Луи Деллюк, "Фотогения" как душа кино​

Кому сейчас не известен термин «фотогеничность»? "Ты очень фотогеничный!", "Какое фотогеничное место!" Порой говорим мы сейчас, подмечая какую-то особенную красоту или атмосферу. Красоту достойную камеры. Термин "фотогения" или "фотогеничность" в широкое употребление был введен французским теоретиком кино Луи Деллюком. О нём и речь сегодня

Продолжение экскурса в историю теории кино
Предыдущие посты: Теории кино. Вступление (Часть 1), (Часть 2), Первые теоретики. Вэйчел Линдсей, Гуго Мюнстерберг, Риччото Канудо

Имя Луи Деллюка во Франции известно всем. Примерно как имя Нобеля, так как во Франции вручают премию его имени - "Приз Луи Деллюка" за лучший французский фильм года. И она считается самой престижной национальной французской кинонаградой.

Жизнь Луи Деллюка была краткой, он умер в возрасте 33 лет, но его особое понимание природы кино сформировало всю атмосферу французской кинотеории 1920-х годов, а в некотором смысле и духа французского кинематографа - с центральной фигурой автора, чувственностью, внимания к эстетическим нюансам, противостояния коммерческому кино.

Впрочем, сам Деллюк не считал себя кинотеоретиком. Он даже как-то написал о себе в третьем лице:

В сегодняшнем понимания Деллюк, как часто утверждается, не может считаться полноценным теоретиком со стройной теорией. Он, скорее, эссеист и практик, размышляющий о кино. Но эта черта характерна для многих, кого связывают с ранним этапом теории кино. Особенно во Франции. Кевин Макдональд в книге «Теория фильмов» указывает, что большая часть ранней теории кино писалась в бессистемной манере, в дополнении к критическим статьям и заметкам. Периодически это были дебаты в прессе между разными кинематографистами, увлечёнными энтузиастами. Писались манифесты (вспомним Риччото Канудо и его "Манифест седьмого искусства"). Многочисленные тексты в разных формах, по которым была разбросана вдохновенная мысль. То есть, на этом этапе - теория ещё не продукт университетских исследований или какого-то глубокого культурологического, научного анализа. Тогда, в 1920-е, это было выражением синефилии - растущей страсти к кино и к его пониманию.

Что ж, Деллюк не считает себя теоретиком. Более того, будучи интеллектуалом во Франции в начале века, он поначалу его ненавидит. Его первые увлечения - театр и литература. Он писал пьесы и романы. Но как это часто бывает, один конкретный фильм меняет всё. Для Деллюка это было «Вероломство» режиссёра Сесила де Милля. В своей время (а это 1915 год), фильм поражал своей изобразительной манерой: богато обставленные интерьеры, эффектное освещение «в манере Рембрандта», умелое использование монтажных приёмов, экзотический герой - монгольский принц. И в этом моменте, Деллюк, кстати, неожиданно сближается со Стивеном Спилбергом. Или вернее с воплощением истории Спилберга о самом себе. В фильме "Фабельманы" маленький Сэмми Фабельман видит сцену с крушением поезда. Эта сцена как раз из фильма того же Сесила Блаунта де Милля. Только уже более позднего, "Величайшее шоу на земле".

Так вот, пока на дворе 1915 год, и удивительная роскошность, визиуальная традиция живописи в духе Рембранта, которая предстала на экране в фильме «Вероломство» шокировала Деллюка. С этого момента воззрения его полностью переворачиваются. Он становится фанатичным приверженцем кинематографа.

Луи Жан Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревне Кадуэн 14 октября 1890 года. В 13-ть лет он с семьей переезжает в Париж, а с 15-ти становится постоянным гостем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, начинает писать комедии для театра «Одeон», одного из главных французских театров. Ведёт критические рубрики для театральных изданий. Как пишет Жорж Садуль, из-за слабого здоровья Луи Деллюк не попал на Первую мировую войну. Но из под его пера, под влиянием событий тех лет выходят два романа. «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II, последнего императора Германии, одержимого шовинистическими настроениями. А также пацифистский роман «Война умерла». Вообще, во всех текстах Деллюка нельзя найти и намёка на жуткую милитаристскую лихорадку, которая охватила тогда официальную печать разных стран. Он был далёк от политики, но глубоко ненавидел войну.

С 1915 года Луи Деллюк увлекается кино, которым Эва Франсис, известная театральная актрис, его жена, безуспешно пыталась заинтересовать Деллюка ещё до войны.

«Как все, презирал кинематограф», вот, что он утверждает.

В 1917 году он публикует свою первую статью о кино. Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики во множестве киножурналов тех дней. В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал, их будет несколько затем. И вплоть до 1932 года его журнал считался лучшим изданием о кино во Франции.

В 1918 году Деллюк вместе с Жермен Дюлак (известной как первая женщина в теории кино) создают фильм «Испанский праздник». Основа сценария, написанного Дюллюком, не интрига, (весьма, впрочем, банальная и мелодраматическая), а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности в кино. Соединить прошлое и настоящее, воспоминания и реальность в кадре. Вообще Жорж Садуль считает, что Луи Деллюк, объединившись с Жермен Дюлак, в этом первом сценарии доказал на деле больше, чем своими критическими и теоретическими статьями. Он открыл путь французской школе, которая после войны возлагала все свои надежды на кино как искусство, а не на кино как коммерцию, как это было перед войной 1914 года. Жермен Дюлак, выступив режиссёром этого фильма, стала в итоге вдохновителем импрессионизма в кино.

Работая дальше над фильмами, Деллюк пришел к исключительно важной идеи, согласно которой основой кинотворчества является сценарная раскaдpовкa, и впервые тщательно разработал технику последней. Он выступал за простую интригу, тяготел к поэтической ясности и реализму. Большое значение придавал ритму.

И, как уже было сказано, Луи Деллюк умер рано, не дожив до 34 лет. Снимая фильм «Наводнение» в очень плохих погодных условиях, он подхватил пневмонию и 22 марта 1924 года, оставив незавершёнными множество интересных проектов, ушёл из жизни.

Итак, «Фотогения», основная теоретическая книга Деллюка. Сущность этого понятия, которое позаимствовано из текстов Риччото Канудо, Деллюк исследует более глубоко. Это слово, во-первых, органически передаёт связь кино с фотографией. Но кино преодолевает ограниченность фотографии посредстовом движения. Для Деллюка фотогения - это особое, предельно поэтическое видение людей и вещей, которое может быть им придано только посредством нового художественного языка кинематографа. Все другие аспекты, которые не подсказаны находящимися в движении зрительными образами, не «фотогеничны», не входят в состав кинематографического искусства.

Считается, что Деллюк проложил путь одному из первых авангардистских течений, «визуализма»: то есть сочетание атмосферы и драматизма. Психология и нечто сказанное или подсказанное посредством образов и деталей, взятых не в качестве самоцели, не самостоятельно, как «замечательные» кадры или «фотографические забавы», а создающих путём взаимного сочетания определённое настроение, вызывающих определённые эмоции в душе зрителя.

Фотогения, по Деллюку, не имеет одного чёткого определения, как замечает Михаил Ямпольский в книге «Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 годов». Вообще Делюк вместо того, чтобы дать строгое определение приводит примеры и списки фотогеничности, в духе ««цирк, коррида, танец во всех его видах, лошади, кошки, ветер и море», «автомобиль, телефон, экспрессы, корабли, бури и лавины», «горы, море, могучие долины, молчание равнин, пение деревьев под вечерним ветром», «локомотив, корабль, самолет, железная дорога».

Но исходя из его размышлений, можно сказать, что фотогения - это сама способность вещей проявлять свою сущность на экране. Это предельная визуальная выразительность вещи, явления или субъекта. И происходит это благодаря усилиям всей съёмочной группе: от оператора до искусства гримера. Определённо, этим словом Деллюк постулирует специфику нового искусства в целом. Отвечает на вопрос: "что такое кино?"

Фотогения - это также и закон кино, согласно Деллюку, и он связан с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности. Фотогения это любовь к тому, что ты запечатлеваешь, к тому, на что направлен объектив камеры. Это слияние реальности и поэзии. Поэзия опять же понимается как способность схватывать сущность вещей и человеческих характеров.

Деллюк пишет о четырех основных элементах фильма, которые и формируют фотогению: декорация, освещение, ритм, маска или актёр. То есть анализирует практическую сторону создания фильмов и способов авторской экспресии.

Декорация это и натура, и павильон, и, в более широком смысле, перспектива (то есть построение кадра и использование различных планов). Режиссер выбирает и декорацию и перспективу, а если выбирает, значит, он не фотографирует, а творит. Это к вопросу (очень важному для ранней теории), является ли кино искусством. Да, конечно, Деллюк делает акцент на том, что благодаря авторской воли - это искусство. Далее тоже о важном моменте для того времени: отличие кино от театра. Искусственность декораций, их условность легко прощаются в театре. Зрители легко отвлекаются от картонных "задников" или нарисованных окон на стене. Деллюк утрвеждал, что кино не может себе это позволить. Обыденная действительность, попавшая в объектив не должна быть фальшивой. На экране, который как бы являет нам реальность, невозможно будет отделаться от "картонности" декораций. Реальность перед объективом должна превращаться в особенное пространство, где открывается истина, то есть подлинная достоверная сущность предметов, явлений или характеров.

Однако недостаточно создать декорацию, нужно ещё её правильно осветить: освещение (как естественное, так и искусственное) придаёт предметам особое значение в зависимости от его употребления. К этой мысли он пришёл работая над фильмами совместо с Жермен Дюллак. Деллюк говорит про «алгебру света».

Игра с тенями, полутонами. Свет как способ передачи психологии героя: перемен его внутренней жизни. Затемнения или наоборот залитые солнцем пространства - всё должно резонировать с героем и повествованием. Переливы света в воде могут служить выражением перемен настроений героев. Или передавать атмосферу места. Для Деллюка как киноимпрессиониста свет имел огромное значение. Свет можно сказать был одним из персонажей, гармонически зарифомованным с образами героев. Свет очень важен в передачи эмоций и сближает кино с живописью. В кино, по мысли Деллюка, очень важна визуальная эмоциональность, а не только литературная повествовательность.

Далее, ритм. Ритм в кино для Деллюка это прежде всего равновесие пропорций, благодаря которому одна часть фильма не приносится в жертву другой, а также равновесие связей, логическое соединение между собой различных эпизодов. Ритм позволяет достигать в кино неожидданых сближений, чередовать различные кадры в целях противопоставления или сравнения.

В книге «Фотогения» даже встречается слово «монтаж». Гуидо Аристарко в «Истории теорий кино», например, не сомневается, что Деллюк одним из первых воспользовался словом «монтаж» (которое во французском языке означает "подъём" или "сборка") применительно к кино. Ритм, кроме того, служит средством связать между собой «декорацию», «освещение» и «маски», то есть актеров.

Актёры или маски - четвёртый элемент фотогении. Актёры должны внешним выражать внутреннее. Актёр не обязательно должен быть красив. Он должен быть фотогеничен, то есть его внешность должна быть созвучна его образу, его действиями, должна помогать выражению идеи. И тут важно не только лицо, но и тело. Пластика тело как важный элемент передачи эмоций.

Многое в работах Деллюка было, разумеется, обусловлено временем. Например, борьба с эстетикой театра - это борьба за самостоятельность кино как искусства. Или поэтическое понимание кино как фотогении - это противостояние с коммерческим началом в кино, которое доминировало уже тогда в массе голливудских картин. Деллюк стремился предать статус кинематографу как искусству, а не только как коммерческому инструменту.

Для Луи Деллюка кинематограф - это возвращение человека. Ежи Тёплиц, историк кино, сравнивает подход Деллюка, помимо параллели с импрессионистами, ещё и с книгами Марселя Пруста. То есть обращение вовнутрь человеческих переживаний, раздумий, созерцаний, визуальных метафор. Это гуманистический подход. Сосредоточие на нюансах, деталях, всём том, что составляет уникальность человека - его способность воспринимать красоту в мелких деталях реальности.

Его работы, как кинематографические так и теоретические уместились в краткий период с 1917 по 1924 года. Тем не менее, эти плодотворные труды оставила неизгладимый след как во французской кинокритике так и в кинотеории в целом.

Деллюк упрочил понимание того, что кино — это язык, богатый своим собственным синтаксисом. Декорации и свет, выразительной игра актёров и, монтаж, который формирует ритм - на эти элементы он обратил внимание, объединив их понятием фотогении, которое с тех пор прочно вошло в кинематографический словарь и стало одним из определяющих терминов, определяющих специфику кино как искусства.

#теориякино #историякино #философия #кино

Мой подкаст о теориях кино: Теории кино

Телеграмм: t. me/cinetheory