Главный наследник Генри Миллера, ловушка Джойса — и почему Джонатан Литтелл — это неудачная литература

С чего всё началось

Я с большой оговоркой воспринимаю условно сказать «современную литературу» — то есть ту, которая появилась на Западе начиная с семидесятых годов предыдущего века. Рубежом для меня являются последние образцы уже уставшего модернизма, написанные авторами, которые наподдали этому уставшему модернизму финальных авангардных толчков. Два автора, закрывших проект модерна и, следовательно, всю литературу — это два европейца, Беккет и Гийота. После них что-то пошло иначе и не так, как я люблю.

Я с большим уважение отношусь к неоспоримому таланту людей вроде Гэддиса, Делилло, Пинчона и ДФУ. Однако их работы — даже те, которые начали появляться задолго до обозначенной мной временной точки — так, «Распознавания» вышли в 1955 году, а «V.» — в 1963 — несут на себе отпечаток принципиально иной культуры. И напротив — гэддисовский роман «J.R.», вышедший в 1975, гораздо ближе подошëл к искомой и обожаемой мной философии текста вкупе с техникой его исполнения. Почему так вышло — я уже высказывал предположения в большой статье, Беккету же и посвящëнной. Если коротко — американцы не могли должным образом понять кризис модернистского мировоззрения на деле, как это произошло с европейцами после горнила двух мировых войн; они восприняли это скорее бесшовно, бескровно и схематично. Даже Вьетнам не оказал необходимо сильного влияния — во-первых, потому что был далеко, во-вторых — потому что слишком многое изменилось ещё до того, как отец Джима Моррисона принял решение мочить азиатские катера в Тонкинском заливе в августе 1964.

Проект модерна сам по себе был очень двуликим и разнородным, и это видно при внимательном его рассмотрении. С одной стороны — потоково-витальные Вирджиния Вулф и Генри Миллер с их обращением к биологичности искусства и пинками рационализму; с другой — Джойс и дада, рационализм тоже изрядно отпинавшие, даже местами поболее, но всё стремившиеся к созданию универсальных концептов для полного нивелирования понятия об искусстве вообще. Если коротко: там, где у Генри Миллера была воля к власти, у Джойса была правдоподобно сделанная идея воли к власти, а у дадаистов — произвольная мешанина символов, из которой вполне могла случайным образом сложится воля к власти (или, скорее, не более чем текстовое представление о ней). Весело, правда?

И где-то между всеми — Фолкнер в своём расцвете, который берёт от всех понемногу, однако в результате консистенцию «Звука и ярости» можно охарактеризовать как предельную идиотию и неструктурированность (что следует из названия), на которую наброшено тонкое полупрозрачное покрывало модернистских техник. Это как женские кружева — они надеты на голое тело и подчёркивают своими разрезами самое интересное, в то же время манифестируя и себя самих — мол, мы здесь есть, мы сами себя не отрицаем.

Во всём мире после Второй мировой войны, если оценивать это как соревнование, победил Джойс — вернее, его подход. Джойсовская теория эстетики оказалась самой живучей и в то же время самой разрушительной, из Джойса, в принципе, и вырос весь постмодерн. Джойс был идеальным балансом между разочарованием в больших нарративах и огалтелой пляской символов, которую могла бы повлечь победа дада. Впрочем, её бы не произошло — людские мозги, хоть и изрядно потрёпанные духовным кризисом и неимоверной жестокостью, всё же остались аналитическими.

Те изменения в восприятии, обусловленные изменением в технологической парадигме (см. Маклюэн), привели к тому, что текст перестал быть основным топливом для машины анализа. Возросшее разнообразие раздражителей нервных рецепторов и распространившаяся доступность к ним — вкупе эти два фактора новой эпохи свели на нет доминирующую прежде роль текста в миростроении индивида. В конце концов, всякий текст, даже самый модернистский, обязан был пройти через фильтр интеллектуального процесса декодирования. Чтение текста равно было расшифровке тайного сообщения, состыкования познанного языка с той семиотической системой, что заложена и сформирована в башне каждого, соотнесением параметров и нахождением наиболее нужных клавиш в подспудном и бессознательном аппарате, нажатие на которые вызывало необходимую и соответствующую реакцию рецапиента. Весь этот процесс в голове занимал меньше секунды — но и того оказалось много и медленно.

Обилие музыки, обилие движущихся изображений — тех форм искусства, которые воздействуют на наши центры в обход клавиш, решительно настигая и поражая их в самую сердцевину — сделало бесполезной и ненужной ту функцию искусства, которую преследовали познать Генри Миллер, Целан, да и вообще всякая литературная форма, что-то о себе да понявшая. Они вбрасывались в индивида сразу и полностью и также вбрасывали его в область наивысшего давления внутри бури. Они миновали и пробивали прозрачную тонкую в волос сталь аналитического аппарата, давили на точку эмоционального отзыва — и получали отзыв.

Джойс сфокусировал своë внимание именно на пресловутом аппарате. Своими многочисленными цитатами, игрой звуков, игрой стилей он маркировал схемы, по которым работает сознание вместе с речью. Он находил клавиши и исследовал их культурную историю. Он выяснял, из какого внешнего текста был взят тот или иной словесный эквивалент переживания, такой родной для наших мозгов, так легко расшифровываемый и потому нами употребляемый. Он находил строки Шекспира в признаниях рядового гражданина к любви и строки теоретиков ирландского национализма в признаниях рядового Гражданина в патриотизме. В конце концов Джойс был истрактован как пророк учения о том, что всякий текст — компиляция традиций и схем из предыдущих текстов. И так далее, и далее так.

Представьте, какой простор для относительности и недоверия к твëрдым директивным формам письма это принесло тем, кто пришëл после модерна. Отсюда — заговоры, паранойя, расщепление, приручëнный карнавал, включение в литературу политики, собирание пëстрой солянки из всевозможных оккультурных элементов. Игры с графикой, физикой, тарологией, максимальное включение максимально обширного перечня дискурсов — в общем, всё то, чем постмодерн гордится и знаменосцем чего стал Пинчон — сам по себе великий стилист, один из самых больших мастеров точного слова. в английской литературе. О нём и его магнумопусе хорошо рассказывает Андрей Н.И. Петров в статье на DTF — загляните, чтобы заиметь подводку к моей мысли.

Однако интеллектуальные прозрения Джойса, нашедшего универсальный рецепт литературоделания, так и остались бы прозрениями, не появись позже вполне ощутимой материальной базы для воплощения его идей в жизнь и для создания самого ощущения такой жизни, о которой можно написать постмодернистский роман.

Коренные изменения в технике помимо щедрого шквала прямых искусств, о которых я сказал выше, принесли также возможность гораздо быстрее получить доступ к мириадам тонн букв и данных, изучение которых прежде оставалось уделом небольшой группы гениев и всезнаек вроде того же Джойса. Джойс обладал сверхспособностями в изучении языков, чтении и запоминании текстов — кажется, он действительно прочёл всё, что только можно было прочесть. И впоследствии, когда то, что раньше требовалось изучать долго и с большими усилиями, стало возможно находить и постигать гораздо быстрее — новые системы мировосприятия, новые дискурсы хлынули в литературу с её когда-то периферии. Раблезианскими скачками выросшая совокупность всех человеческих данных вкупе с циклопическими скачками в упрощении получения доступа к ним сделали то, что сделали: можно было узнать всё и привлечь всё для того, чтобы объяснить мир.

И здесь я предлагаю вам очень внимательно следить за руками, потому что вещи начинаются достаточно интересные.

Чего хотели модернисты

Как уже было сказано, модернизм можно условно разнести на такие качества — это феномен и проект предельного недоверия к обыденному восприятию мира. Можно воспользоваться примером Ортега-и-Гассета: фокус в модерне смещается на то стекло, через которое человек якобы смотрит на мир.

Модернизм в конечном итоге уничтожил привычное cogito, однако делал он это разными путями. Сценариев было два.

Сценарий Джойса: экран есть. Экран функционирует, мы воспринимаем внешнее (в нашем случае — текст) исключительно через него. Этот экран — суть бесконечные семиотические сетки нашего языка и культурного кода, которые мы набрасываем на недифференцированный мир вокруг и в которых мы находим слова для описания происходящих вокруг вещей и наших собственных чувств. Дисс на дисс, микс на микс, текст на текст — мы отходим всё глубже в историю описательства и упираемся в то, что всякая описательная деятельность должна была иметь в самом своём начале своим предметом древний и примитивный ритуал (поскольку искусство вышло из сложных религиозных форм, а более сложные религиозные формы – из менее сложных). Об этом, например, очень хорошо рассказал Андрей Аствацатуров.

Сценарий Генри Миллера: экран есть, и этот экран нужно всяческим образом сломать, потому что путы рациональной культуры и стройной логики лишают нас нашей самости. Мы соглашаемся с тем утверждением, что в основе литературы лежал ритуал, однако наша задача — не констатировать этот факт, но к этому факту вернуться и его пережить. Возможно, Джойс бы назвал это романтическим нарративом, взятым из чёрт-те какой книги о борьбе с репрессивной действительностью — однако это второй полноправный поток в модернистском движении.

Джойс в этом движении был в меньшинстве. Генри Миллер и Фолкнер у него учились, однако пошли другими путями. Вирджиния Вулф его не любила.

Однако он победил.

Зафиксируем здесь, в этой промежуточной точке, что ритуал как таковой — это начало культуры. Музыка началась там, она ритуальная. Танцы начались там, они ритуальные. Представления о страшных духах родились там, во время пляски у горячих светлых костров, когда через двадцать метров за кругом света уже была чёрная тьма, населённая дикостью и непознанным и клыкастым зверем. И литература началась там — как первые попытки артикулировать голосом песнопения, затем передать их потомкам, затем рассказать о них, затем — дальше и дальше, постепенно выкорябывая их на какой-нибудь податливой поверхности. Театр греков ведь так и вышел из праздников в честь Диониса, когда хор постепенно обрастал актёрами.

В этом пункте — а Улисс вышел в 1922 году — Джойс, пройдя всеми своими изысками и перечитав кучу всего — создаёт доксу, которую позже отберёт у него армен арамян. Вернее, тогда это была его максима — доксой она стала позже. Она такова: текст самозамкнут и неизбежен.

Мы можем предположить о наличии в его корне ритуала, однако вырваться за семиотику мы не в силах — слишком много всего было написано за историю письменности. Текста слишком много — и, кроме того, помимо языка мы не имеем ничего, чем могли бы своё что-то выразить. Это именно те идеи, которые позже разовьют в свои теории постмодерна Барт и Деррида. Т.е. Джойс постулирует существования огромных объёмов текста и информации, каждая часть которых может потенциально быть использована при сочинении литературного произведения. Это — первый ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК, но на самом деле второй, органически вытекающий из первого, о котором мы уже упомянули, но которой разовьём дальше. Фактически пример Джойса, впихнувнувшего в Улисс невпихуемое, ставит планку всем последующим — только не меньше этого талмудина сможет быть настоящим произведением. Едва ли Джойс хотел этого на самом деле и данное подразумевал — однако настоящие агонисты, чувствующие талант и у которых чешутся руки, не смогли бы — и не смогли — оставить подобный вызов просто так вызовом. Отсюда и Радуга, отсюда Бесконечная Шутка, отсюда Иерусалим и прочие долгочтеи, стремящиеся перещеголять первообразец в своей всеобъëмности и всеохватности. Никто не может осудить авторов их за это — это не нечто постыдное, это закон времени. Если Толстой создавал свой эпос доскональным знанием своего мира, наследники Джойса верстали труды из гальки мультимиров-мультидискурсов.

Вторая же важная составляющая наследия Джойса — это его атеистичность.

Воинствующий антиклерикализм Джойса давно уже стал притчей во языцех везде где только можно. Когда некоторые желают отделить жизнь автора от его литературы — это большая глупость, потому что жизнь и есть литература. Можно морально оценить биографию, если очень хочется, однако глупо совсем отвергать еë в угоду чистой эстетике, «разделяя автора и его произведение». Скептицизм Джойса по отношению к религии и сверхчувственному сделал для его последователей очень важную вещь — оплостил измерения восприятия.

Да, Джойс повсеместно использовал миф — однако миф оставался всего лишь набором букв и символов, схемой восприятия, без своего сакрального значения. Под оплощением я имею в виду предложение Джойса о себеравности текста — любое письмо отныне оставалось лабиринтом вариаций, традиций мышления, смыслов и трактовок, в который с головой ныряли все пришедшие за ним писатели — но не лифтом и не трамплином. Литература таким образом лишалась своей ритуальной функции — то есть более не несла задачи помочь читателю достичь древнего катарсиса — то есть поднимающегося из пяток ко икрам до мочек ух чувства вспышки и сияния внутренних органов, чувства очищения и перерождения — то есть всего того, что давали примитивному (в смысле непосредственному) воспринимателю примитивные виды искусства. Катарсис — это ощущение всесвязности всего в мире, себя с миром, себя с собой, катарсис — это сложное психофизиологическое состояние, в котором тело покалывается, кровь мчится быстрее, сфинктер непроизвольно разжимается и сжимается, а в голове царит перманентная ясность и слабое, но самоуверенное понимание того, что с тобой и в галактике всё хорошо. Катарсис — цель любого старого ритуала и любого искусства — это точка кипения, для которой должны разогреться все системы тела, наступление которой должно повергать тело в наркоманскую тряску, а разум — в состояние прекращения выстраивания всяких цепочек и умозрений. Можно называть это сатори, можно называть это приходом, можно называть это как угодно – все эти слова относятся к разным дискурсам, но используются для обозначения одного и того же.

Джойс очень, очень много сделал для возвращения мифа в литературу, и несть числа тем, кто прибегал к внедрению мифологических сюжетов в современную прозу после него. Джойс показал: мы живём по образцам условно античных мотивов и повторяемся в голосах детей детей. За счёт этого Джойс совершил главный модернистский красивый жест — основательно пнул под дых стандартное картезианское Cogito, избиение которого стало общим местом вообще у всех модернистов. Выяснилось, что индивидуального восприятия как такового и нет — есть цепляние за схемы. Например, за миф.

А больше человек ничего не может.

То есть Джойс, констатировав проблему, оставил её проблемой. Он не пытался — потому что полагал, что за эти семиотические сети не вырваться. Очень тяжело верить в животворность мифа, согласиться с тем, что ты живёшь по мифу, слиться с этим чувством древнего и нуминозного, ощутить себя Орестом, Ахиллом или Улиссом, унизиться до собственного бессилия, но найти опору в вечной конструкции — тяжело, если ты знаешь, что это просто конструкция. Если ты никогда не верил в Ореста и Ахилла как таковых, если Everyman убеждён, что от твоих эмоциональных усилий текст не пробудит в твоей душе ничего нового и вызвышенного. Потому что музы покинули этот храм. Текст, даже самый религиозный и насыщенный духом — Илиада, дионисийский гимн, Екклезиаст, Гильгамеш, камлание чукотских шаманов, записанное на папир — так и останется текстом, сырьём для человеческих аналитических размышлений.

Человек может понять головой, что он ничтожен — однако именно потому, что он понимает это головой, именно потому, что он понимает это из текста, самого головного и аналитического вида искусств из всех возможных — и может смириться — однако именно поэтому он может слиться с этим ощущением телом, прожить его и окрепнуть в нём. Он может только работать с текстом и его бесконечными вариациями. Литература больше не несёт катарсиса. Она остаётся умозрительной, аналитической и умственной — и это второй ВОСКЛИЦАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК, а на самом деле первый и самый главный

После выхода в свет «Улисса» — напомню, это был 1922 год — многия многа мастистых авторов создавали вещи, в которых или решительно отходили от эпистемологического ультрафундаментализма Джойса — или пытались нечто ему противопоставить. Фолкнер использовал его оптику и его техники для того, чтобы отразить работу сознания конвенционально душевнобольных Компсонов, но ему вроде как было объективно всё равно на тюрьму означающих. Ведь в «Звуке и ярости» самая важная глава — это последняя, написанная сдержанной прозой о негритянке, которая идёт в церковь. Вирджиния Вулф тоже разгоняла текст — для того, чтобы ввести воспринимающего в поток иного восприятия печатных символов. Её грамматика похожа на ту, которую Джойс использовал в монологах Стивена и Молли Блум — однако если те вели от Бога и вниз — вернее, в равное себе пространство — Вулф создавала штуки нейтральные с точки зрения идеологии эстетики. Она хотела новых форм понимания, но ей претил грубый детерминизм джойсовской гносеологии. Вулф — это мягкий модерн, модерн человеческий, подобно тому, как один воспоследующий гений придумал назвать человека «мягкой машиной».

И Генри Миллер — яркая комета на небосклоне модернизма, который, по точному замечанию того же Андрея Аствацатурова, выделялся среди всех коллег (насколько к нему вообще употребимо это слово — вот почему:) по перу своей необычной творческой биографией, которую он вëл от американских трансценденталистов — Уитмена, Торо и Эмерсона.

Ритуальные модуляции

Генри Миллер — мастер ритуального искусства, ритуального танца, искусства как источника катарсиса, потому что он в первую очередь жил — и лишь затем писал. Литература была для него именно что трамплином, трансцендентальным опытом, которым он занимался и который он переживал ради собственного личного изменения, просветления и самовозрастания. Он верно прочëл того же Ницше, столп модернистской мировоззренческой идеологии — как философию жизни деятельную, а не деструктивную и упадочную, что на деле большая редкость — однако, сказать по правде, наверное, наиболее приближенный к оригинальной мысли Ницше подход и способ. И мифология в книгах Миллера — она живая. Миф у него — это не умозрительный концепт, с которым носятся аки с писаной торбой, а затем бесстрастно и беспощадно развинчивают при тебе же — но настоящий сосок чрезвременья, к которому можно припасть губами и из которого можно напиться живительной влаги исторического сознания. Оно поднимет тебя вверх. Оно придаст тебе сил.

«Куда бы я ни пришел, везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Вы чешетесь и чешетесь — до крови, но вам никогда не избавиться от этих вшей. Куда бы я ни сунулся, везде люди, делающие ералаш из своей жизни. Несчастье, тоска, грусть, мысли о самоубийстве — это сейчас у всех в крови. Катастрофы, бессмыслица, неудовлетворенность носятся в воздухе. Чешись сколько хочешь, пока не сдерешь кожу. На меня это производит бодрящее впечатление. Ни подавленности, ни разочарования — напротив, даже некоторое удовольствие. Я жажду новых аварий, новых потрясающих несчастий и чудовищных неудач. Пусть мир катится в тартарары. Пусть человечество зачешется до смерти».

Или.

«И если я вне человечества, то только потому, что мой мир перелился через свой человеческий край, потому, что быть человечным — скучное и жалкое занятие, ограниченное нашими пятью чувствами, моралью и законом, определяемое затасканными теориями и трюизмами».

Или.

«Мысль, что я абсолютно один, сводит меня с ума. Это как роды. Все обрезано. Все отделено, вымыто, зачищено; одиночество и нагота. Благословение и агония. Масса пустого времени. Каждая секунда наваливается на вас, как гора. Вы тонете в ней. Пустыни, моря, озера, океаны. Время бьет, как топор мясника. Ничто. Мир. Я и не я».

Или.

«В секунде оргазма сосредоточен весь мир».

Или — громкогласное или.

«Я люблю все, что течет», — сказал великий слепой Мильтон нашего

времени. Я думал о нем сегодня утром, когда проснулся с громким радостным

воплем; я думал о его реках и деревьях, и обо всем том ночном мире, который

он исследовал. Да, сказал я себе, я тоже люблю все, что течет: реки, сточную

канаву, лаву, сперму, кровь, желчь, слова, фраз. Я люблю воды, льющиеся из

плодного пузыря. Я люблю почки с их камнями, песком и прочими

удовольствиями; люблю обжигающую струю мочи и бесконечно текущий триппер;

люблю слова, выкрикнутые в истерике, и фразы, которые текут, точно

дизентерия, и отражают все больные образы души; я люблю великие реки, такие,

как Амазонка и Ориноко, по которым безумцы вроде Мораважина плывут сквозь

мечту и легенду в открытой лодке и тонут в слепом устье. Я люблю все, что

течет, — даже менструальную кровь, вымывающую бесплодное семя. Я люблю

рукописи, которые текут, независимо от их содержания — священного,

эзотерического, извращенного, многообразного или одностороннего. Я люблю

все, что течет, все, что заключает в себе время и преображение, что

возвращает нас к началу, которое никогда не кончается: неистовство пророков,

непристойность, в которой торжествует экстаз, мудрость фанатика, священника

с его резиновой литанией, похабные слова шлюхи, плевок, который уносит

сточная вода, материнское молоко и горький мед матки — все, что течет,

тает, растворяется или растворяет; я люблю весь этот гной и грязь, текущие,

очищающиеся и забывающие свою природу на этом длинном пути к смерти и

разложению. Мое желание плыть беспредельно — плыть и плыть, соединившись со

временем, смешав великий образ потустороннего с сегодняшним днем. Дурацкое,

самоубийственное желание, остановленное запором слов и параличом мысли».

Принципиальной характеристикой, дифференцирующей Миллера ото всех остальных, стоит назвать переворачивание с ног на голову связки цели и средства. Разумеется, никто не намерен вешать собак корысти скопом сразу на всех литераторов — и говорить, что всякий сочиняет только из чистого чистогана. Факт в другом — часто, очень часто, повально часто даже те, кто на протяжении истории заявлял, что вынужден писать, потому что иначе захлебнётся, признавались в этом на разный лад — те всë же возводили литературу в ранг самоцели; они полагают: из них нечто рвëтся, и они лучше всего воплотят это в словесах. Миллер полагал: из него рвутся словеса — и лучше всего для них самих будет, если он с их помощью откроет в себе Нечто. А если нет — откроет другим. Мифом, половым совокуплением путешествием или другим. Танцем, песней или возлиянием. Или всё-таки текстом.

Итак, полотно перспективы. Джеймс Джойс оставил в наследство своим наследникам две ощутибельные, но не артикулированные чётко идеи: идею о том, что литература представляет из себя исключительно функциональный текст, поле работы с которым ограничивается исключительно его концептуальным анализом. Текст, этот пограничный пункт между материей мыслящей и протяжённой, навсегда остаётся во владениях мыслящей. Картезианство оказывается раскритиковано — но прокол в том, что ничего более вероятного для Everymenов не существует.

И идею о том, что раз уж с текстом нам остаётся работать только концептуально — то стоит расширить перечень этих концепций до бесконечных значений, впустить в микрокосм макрокосм. Изобрести тысячу трактовок и объяснений, взаимосвязи и заговора, десятки тысяч подспудных и очевидных смыслов — потому что никогда и ни одной цельной системы взаимосвязанных смыслов не хватит, чтобы полностью описать этот безумный и неструктурированный мир.

Именно этим и занялись молодые и злые, пришедшие после. И они же — очень весëлые. Джойс был европейцем — и его литературное наследие было теоретизировано европейцами же, в первую очередь Бартом, Кристевой и Дерридой. Совокупность всех их текстов, в принципе, можно рассматривать как один длительный комментарий к Джойсу.

Как вышло так, как вышло

Генри Миллер, что парадоксально и интересно — американец, но американец именно что европеизировавшийся и впитавший в себя все те вещи, которых Америке недоставало и которых он так искал. Его трилогия парижских текстов, вышедшая прямо перед войной, стала идеальным выражением модернистских чаяний — и последним из них.

Юный американский постмодерн, выросший на сытых пятидесятых, с головой бросился в жонглирование темами и структурами — и, даже несмотря, например, на то, что абзац из «Тропика Рака» Пинчон взял в качестве эпиграфа к одному из самых известных своих юношеских рассказов, во всей этой литературе нет и следа от того яростного и духовного жизнелюбчества, что было присуще Миллеру. Это было искусство умное и даже за-умное, ставшее касаться тех областей и систем координат, работать с которыми даже не приходило в голову творцам предыдущего поколения, объяснявшее мир как гораздо более многогранный и сложный — однако всё же холодный и дистанцированный от его описателя. Это было искусство ироничного скепсиса — оно и неудивительно, ведь внушительный бэкграунд в виде разочарования в идеалах и знатная теоретическая почва семиотики охладили бы пыл любого, даже самого зажжённого чувствователя (кроме, быть может, некоторых, пару слов о которых я скажу далее). По той же причине в краткой днерожденческой заметке почти год назад я назвал Энди грустным циником — он сделал для эпохи не меньше Барта и Пинчона. Когда Поль Верлен за сто лет до писал, обращаясь к Батиллу, об упадке Рима, это была тоска высокой элегии и упоения декадансом; когда в мир пришли американские постмодернисты, они сменили пьяные завывания на бодрый речитатив. В этом смысле хипхопный формат изложения и содержания текстов предельно подходит запросам эпохи — как и её литература, он фиксирует происходящее под достаточно монотонный квадратный ритм. Хип-хоп — это чистый текст, замкнутый на самом себе, а хороший хип-хоп кроме того — он всегда интертекстуален. Возможно, авторы этого временного момента оценили бы Верлена как родственную им душу. Генри Миллер же больше предпочитал Рембо.

После Миллера в западной литературе были, пожалуй, лишь две состоятельные попытки продолжить модерн — их предприняли битники во главе с Керуаком, Корсо и Гинзбергом (но никак не Берроузом) в Америке и Сэмюэль Беккет и Пьер Гийота в Европе. Мы уже писали об этих гражданах — о том, как Керуак стал единоличным королём американского модернизма, и также о том, почему Беккета глупо считать антропоскептиком. Про Гийота заметка давно зреет, но ещё не совсем поспела. Сейчас, впрочем, я хочу дать общую линию, которая красным цветом проходит через творчество этих трёх авторов.

В статье про Керуака мы сделали упор на передаче им Этого Самого Ощущения, которое упустили другие американцы, в статье про Беккета — на его духовном сродстве с психоделической контркультурой. В обоих случаях мы не упоминали о ритуале — во-первых, потому что на тот момент для нас это было не очень актуально, во-вторых — потому что мы бы сами запутались и не смогли бы изложить наши мысли более-менее внятно. Теперь, когда к текущей статье есть подводка и неплохое подспорье, я хочу объединить эти разные ветки в одну и добавить к ним третью.

К слову, напоминаю вам, что началась эта многобуквенная авантюра с желания разнести в пух и прах всеповальный jerk на гадкого Джонатана Литтелла. Скоро мы до него дойдём и устроим ему люстрацию.

Если угодно, Ощущение — это и есть корень психоделической культуры, которая как раз стремится принести человеку неописуемые переживания. Переживание — это ядро всякого ритуала; это процесс человеческого тела, многократно продолженный во времени и интенсифицирующий его повседневные реакции в тысячу раз. Это то, чего стремился добиться Миллер, подчиняя себе процесс в свою очередь письма, как исихасты подчиняли себе дыхание, а суфии — танцы; литература должна была помочь ему поймать поток, встроиться в него, понестись вверх и вперёд к блаженному чувству целостности и единения. А следом – следом следовало уже подчинение себя литературе в плане жизни, подчинение ритму прозы, энергетический симбиоз движений. Ту же самую весть и то же самое знамя подхватил Керуак в компании с Гинзбергом — уже на американской земле. Отсюда полотно дороги, лихорадочная речь Коди, вдохновëнные речи-коаны Джефи Райдера, конспект с Пика Одиночества и бесконечный монолог лирического героя «Вопля», в котором даже при желании невозможно поставить точку.

Осколки и ошмётки плоти

В наевшихся и разбогатевших Соединённых Штатах были кегельбаны и автобаны, яблочные пироги в закусочных, огни Таймс-сквер, орегонские леса и вашингтонские захолустья. Из негативного было только чувство неудовольствия от нехватки духовности и прозорливости, которое битники грамотно повернули в русло своих медитативных модернистских практик — вот вам и абсолютная негативная позитивность. Европа лежала в концептуальных и буквальных руинах, и черту под модернистским проектом в ней подводили два ветерана кровавых боен. Беккет помогал французскому Сопротивлению и своими глазами видел ту разруху, в которую обрушился внешний мир (а того раньше он был секретарём Джойса, поэтому разруха мира внутреннего, которую так и источал его старший товарищ, не могла хотя бы по касательной не зацепить его). Гийота не попал на мировую войну — однако ещё совсем молодым человеком, будучи младше, чем я сейчас, он угодил в Алжир, где войска бравого Шарля де Голля упорно занимались удерживанием африканских территорий под управлением Парижа.

Тексты Беккета — это тоже именно что медитация над теми остатками смыслов и конструкций для их выражения, что нам остались — хотя, что иронично, само слово «медитация» (об этом говорил, например, Евгений Торчинов в своём классическом труде «Религии мира»), используется и понимается крайне превратно, в значении, полностью противоположном своему изначальному — ведь латинский глагол meditare переводится как «размышлять», а конечная цель всех подобного рода практик — именно избавление от мыслей и замена аналитических процессов синестетическими: беккетовская медитация — это молчаливое созерцание обломков — образа, крайне присущего его творчеству — усиленное размышление над которыми может породить в нас особого рода восприятие, понимание беспомощности слов в выражении на самом деле чего бы то ни было, в согласии с этим — и необходимости попыток продолжать это дело. Так что медитация Беккета — это медитация в своём настоящем значении, это уникальный случай аналитического разочарования и отчаяния, которые могут принести телесное просветление.

Тексты Гийота — это предельно напряжённая телесная медитация, в которой каждый миллиметр описанной плоти оказывается натянут туже сборной Испании в 1/8 чемпионата мира по футболу 2018 года. После модерна в философию добавили много щепоток тела: заново прочитали де Сада и Ламетри, подсуетились Фуко с Делёзом, пришла страхолюдина Джудит Батлер — и многие уже впоследствии отсылали к творчеству Гийота, как, например, Ролан Барт, чьё короткое эссе выступает в роли одного из трёх предисловий к гийотовскому «Эдему». Ирония в том, что все вышеупомянутые граждане бодро кинулись раскладывать тело на составляющие, изучать его феноменологию, дисциплину, взаимосвязь с властными институтами и иерархиями, изучать телесные практики и телесный дискурс — а Гийота, какие бы семантические покрывала Майи не пытались на него набрасывать, дело прямо противоположные вещи: он превращал тело в эквивалент самого себя, в вечно имманентную сущность, попавшую в крайне экстремальное условие своего существования. Отсюда всего его спермотоки, кроволития и дефекационные акты — как, например, в завораживающей сцене из «Могилы для 500000 солдат», в которой оголодавший мальчик наедается свежих зёрен и умирает от несварения, а в его испражнениях, вышедших из опорожнившегося при смерти кишечника, видны маленькие проросты этих самых зёрен. Тексты Гийота стали решительным — и порой даже заранее организованным — ответом на все теоретические попытки создать цельную аналитическую объективную систему рассмотрения тела. Гийота говорит однозначно — в жестокости мира любая физиология остаётся физиологией, и надстраивание каких-то дополнительных смыслов является только неудачной попыткой объяснить процессы, для описания которых нельзя подобрать адекватных средств выражения, потому что они не то что неподвластны интеллекту — они определяют интеллект, его функциональность и даже его мораль. Это, в целом, очень модернистская мысль.

Почему так бледно выглядят те, кто учился у двух упомянутых авторов (и почему это значит, что Масодов, например — хайпожор и не имеет отношения к трансгрессивной литературе)?

Оба — и Беккет, и Гийота — создали великие эпосы, последние авангардные эпосы двадцатого века. Экстраполируя на прикладное искусство, можно сказать, что ирландец собрал свой в виде огромной пёстрой серой, болотной и серой мозаики, организованной битым стеклом, а француз — в виде вывернутых наизнанку человеческих тканей, к которым подключён слабый электроразряд, ежесекундно стимулирующий мышцу.

Изучение работ как одного, так и второго способно погрузить воспринимателя в нечто навроде околотрансовых состояний, когда язык хочется отстегнуть и убрать под подушку за его откровенной ненадобностью — или когда каждая клетка тела одновременно хочет дичайшего уровня стимуляции и в тоже время бесконечного покоя и никогда не тревожиться никаким напрягательным импульсом. Все остальные авторы либо не дотягивали до уровня ритуального эпоса — как те, кто утверждает, что-де кто-то из последних авангардистов оказал на них больше влияние — либо вообще пытались составить иной эпос, функционирование которого разворачивалось исключительно в периферийных центрах постджойсовского рассудка. Небольшим и достаточно странным исключением стал Кормак Маккарти, о котором у нас в своё время также выйдет статья. Но более никто не подходил так к самому основанию жизни — ни как Беккет, со сгнившим языковым органом всё же пытающийся описать неописюемое и вместе с тем дать читателю неповторимое мазохистское удовольствие от осознания невозможности постичь что-то рассудком, ни как Гийота, повергавший читателя в ужас осознанием никчёмности и бесценности тела самого по себе со столь же садистской ухмылкой. Некий плодотворный, чересчур человеческий и вместе с тем и поэтому же сверхчеловеческий мазохизм вообще — это необходимая часть любого духовного опыта, мазохизм духовный, влекущий за собой вполне телесные оргазмические ощущения от слияния с чем-то качественно иным, от пришедшего из тела понимания его преходящести — и оттого — могущества в преходящем, ибо нет ничего столь же более совершенного и бесполезного в том, что имеет конец, чем тело, которое едино с рассудком и однажды закончится вместе с ним, но которое также способно на великие вещи в краткий отпущенный ему срок. Классик западного религиоведения Рудольф Отто называл похожие ощущения нуминозными – правда, он говорил о Боге, например, иудеев, карающем и жестоком Боге-судье, который повергает в прах за неподчинение. Это – ощущение, присущее тем, кто вырос уже в русле креационистского типа религии – то есть того, в котором Создатель субстанционально рассоединён со своим Творением и может только явить себя иногда в своём Присутствии; Миллеру же и его последователям гораздо ближе была парадигма манифестационизма – то есть та, в которой Силы могут являть нам себя хоть ежедневно и ежечасно – в наших мыслях, реакциях органов чувств и предметах вокруг нас. Нуминозность всегда значит унижение; исповедуемое теми, кого мы считаем более правыми в смысле литературы – унижение и восхождение к новой великой гордости, пере-рождение.

Поэтому ни «Радугу тяготения», ни «Бесконечную шутку», ни «Улисс» нельзя назвать библией чего бы то ни было — не потому что это абстрактное богохульство, и не потому что они не обладают достаточным онтологическим потенциалом для объяснения мира. Как раз этого им хватает с лихвой. Вопрос здесь скорее в том, что любой крауегольный текст любой веры просто обязан повергать своих чтецов в экстатическое околонуминозное состояние — чего, как мы знаем, нельзя найти в случае упомянутых текстов. В этом смысле «Улисс» скорее был бы «Жизнью Одиссея» по образу и подобию «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана, то есть секулярной объективированной версией древних религиозных сюжетов. Более того, это даже не эпос — это вдумчивая и подробная инструкция, гайд-мануал, схематичный путеводитель сёрфера по плоскому миру словесных трактовок и интерпретаций. Это, скажем честно, классическое, до-модернистское искусство — потому что оно оставляет читателя в его рациональной картине, оставляя его забавляться с её деталями.

Хамелеоны в пустыне смыслов

А теперь давайте наконец посмотрим на Литтелла.

Вcя творческая биография Джонатана Литтелла — как будто образец для копирования любым современным западным титаном эстетики. Полиглот (владеющий в том числе русским, поэтому для неких русских титанов — тоже, да ещё и свой опус он написал в Москве); выпускник Йеля; был лично знаком с Берроузом, переводил на английский самых трансгрессивных трансгрессоров — таких как Жене, Сад и пр. Катался по всему миру, побывал в горячих точках и в Чечне, где описал и попутно раскритиковал существующий политический режим Рамзана Кадырова. Почитатель Батая и Беккета — что не удивительно, но даже забавно — и автор самого нашумевшего романа во французской литературе за последние двадцать лет.

В принципе, вся эта заметка родилась после прочтения короткой статьи уже покойного Андрея Левкина. С ней можно ознакомиться, например, на Политру. Я инстинктивно чувствовал, что с «Благоволительницами» и популярностью Литтелла в целом нечто не так — и краткая левкинская статья помогла мне расставить точки, в том числе немало — в собственной эстетической теории.

Левкин обращает внимание на то, что Литтелл, по сути дела, пользуется одним и тем же модернистским приёмом, эксплуатируя его на протяжении всего текста. Приведу цитату:

«Дальше этот подход (обстоятельства места, и времени, и т.п.) раскручивается уже инструментально. Ровно слово за слово, вот как-то все так и складывается, как сложилось, ни малейшей щелочки для свободной воли. Автор очень технично выстраивает и передает именно локальные ощущения места, времени и обстоятельств».

И ещё одну — которая крайне метко отражает сущность литтелловской манеры письма:

«Прежде всего, автору хватило техники, чтобы выкатить читателю любой удобный уровень восприятия... Автор все время шарится туда-сюда, соотносясь с тем, что ему может понадобиться в данный момент, чтобы облачить фактуру данного абзаца психофизическими манипуляциями. Так все эти давние дела как-то и оживают. Абзацы громадные, читатель погружается с макушкой в каждый. А там внутри навязчивая, давящая психофизика — совершенно лишающая его собственных ощущений и возможности рефлексии над предъявленными в том же абзаце фактами».

В целом заметка Андрея Левкина написана в довольно обвинительном тоне — однако он обвиняет Литтелла в нехорошести по соображениям своего рода профессиональной этики: автор-де навязывает свою достаточно странную и авторитарную волю читателю, «стеной психофизики не оставляет ему шанса сформировать собственное понимание романа», просто-напросто подсаживает воспринимателя на шприц с физраствором вязкого текста-наркотика. Это — чистейшая правда, однако нас интересует немного отличный еë разрез — он будет тоже этическим, однако не с точки зрения писательских ценностей и ответственности автора. В конечном счëте этический вопрос в искусстве, на наш взгляд, может ставиться лишь одним образом, в уникальной формулировке — насколько честно и добросовестно автор выполняет поставленную перед любым производителем любого искусства задачу. А именно — привести воспринимающего к катарсису и экстазу.

На мой взгляд - категорически очевидно, что Литтелл подобной цели себе не ставил. Не возьмусь судить интенции автора, варившиеся в его голове в момент написания тех или иных строк — однако могу судить по собственным чувствам, достаточно отточенным для того, чтобы распознавать литературу прорыва в чужие пространства, литературу полупотустороннюю среди литературы посюсторонней. Хотя взгляд на то, какие ценности разделяет и продвигает Литтелл по жизни и в своей публицистике, как он смотрит на историю и политику — всë это позволяет сделать суждение, потому как ни один автор не может сорвать мясо своей прозы или поэзии с биографического скелета. Поэтому же я, кстати, никогда не оправдываю своих любимых Юнгеров или Шмиттов — я с пониманием отношусь к тому, каких взглядов они однажды придерживались.

И даже если допустить, что идея ритуального назначения всякого рода искусства — мой персональный фетиш, что искусство имеет право на существование ради себя самого, ради словца красного, ради политической агитации, а его трангрессивные и трансперсональные функции — это лишь один из уделов многогранного эстетического, обязательного прибегания к которому я не вправе требовать от тех, кто решил писать якобы просто так и для других целей — даже при учëте всего этого неудовлетворительность творчества Литтелла можно и нужно рассмотреть с чисто секулярной стороны, потому как сами критерии будут нам не просто сподручны — но даже необходимы.

В конечном счëте способность текста включать в своë развëртывание все системы человеческого тела зависит одинаково от его содержательных и формальных характеристик. Текстовое искусство, как мы уже определили — сфера ответственности рассудка. Зажатый, сухой, не-бергсоновский интеллект цепляет отдельные компоненты языка и путëм их анализа выстраивает их же в единое связное целое. А на уровне уха, пульса, тканей — и в них самих же — генерируется ответная реакция на раздражители, предназначенные именно для чувствительного восприятия. Это ритм, сочетание звуков. А ещë — это взлом лекалов традиционного написания гладкого текста, когда лакуны в привычном нам изложении материала заставляют разные части интеллекта взаимодействовать между собой путëм новых вариативных комбинаций. Это именно что раздражение в измерении телесности, когда наросшие в голове структуры вынуждены перекипать и перестраиваться, что на уровне сознания результирует в поиске новых — или вообще хоть каких-то — концептуальных смыслов. Это и есть пресловутая психофизика – высшее, без дураков высшее достижение высокого модернизма.

Психофизика Литтела — это мастерски исполненное одновременное использование содержательных и формальных граней текста, как по учебнику. Он берëт изначально трансгрессивную тему — войну, усиленно маргинализирует персонажей – делая их садистами, гомосексуалистами и пр. Он обращается к наиострейшему вопросу – расовой ненависти и политической пропаганде. Он маргинализирует текст, заставляя его давить на читателя биллиардом подробностей, тяжестью восприятия и содержательной тяжестью предметов описания. Он поступает как высококлассный модернист – вот только зазря.

Сложность хуже воровства

Литтелл нечист на руку именно потому, что он, привлекая широкий спектр практик и инструментов, пользоваться которыми он выучился у модернистов, понемногу раскручивает этот психофизический механизм, все нагнетая напряжение – однако впустую; однако в результате это не приводит читателя ни к какому-либо катарсическому ощущению, к которому приводят все шедевры ритуального модернизма. «Благоволительницы» - это собрание всех новомодных идей, которые философия наштамповала или максимально радикализировала (если речь идёт о тех, что были уже разработаны) с того дня, как над Рейхстагом был поднят красный флаг с молотом и серпом. Разумеется, в любой литературе находит своё выражение та или иная философическая мысль, привязанная к конкретным или предельно абстрактным событиям – однако когда Генри Миллер использует мировоззренческий аппарат Ницше и Бергсона, чтобы описать свои похождения по Парижу и женщинам, или когда Гийота обращается к маркизу де Саду для рассказа о неизвестной жестокой войне, в которой явно прочитывается аналогия с войной Алжирской – однако во всех этих случаях речь идёт именно о сподручности всяческого мысленного концепта в процессе трактовки реальности. Во всех этих примерах важно то, что по сути никакая идея не становится лейтмотивной; просто некоторые её элементы удобны и хороши для более подробного пояснения ситуации, которую нужно описать; это образ жизни автора в один конкретный момент времени. Текст Литтелла же – это ответственное объяснение страшной катастрофы ХХ века через ответственное изложение концепций, специально для этого разработанных или косвенно её касающихся. Если угодно – художественная иллюстрация, боевик, в рамках которого более наглядным языком представлены идеи Арендт, постфрейдианского психоанализа, искупительного движения в немецкой послевоенной литературе, выводы теоретиков постмодернизма начиная вплоть со знаменитой сравнительной таблицы Ихаба Хассана со всеми отличительными характеристиками этой фазы в истории литературы. Лителл берёт весь модернистский инструментарий истребителей – и загружает их отсеки предельно травоядными рациональными идеями. Это бомбометание не производит взрывов – это сбрасывание больших бумажек, которые выглядят как бомбы и на каждой из которых написано «бомба».

При чтении «Благоволительниц» возникает чёткое ощущение, что перед тобой – роман профессора изящных наук, который понял секреты функционирования общественных скандалов и решил написать штуку, громкий эффект которой будет однозначно обеспечен. Самая большая его ошибка в плане выбора стратегии, самая большая неудача в плане попытки реализации этой стратегии, самое большое преступление против хорошего вкуса и ответственности, налагаемой литературой вообще – это написание романа, изо всех щелей между букв которого несёт выспренной интеллектуальностью и искусственностью. Гомосексуализм, юдофобия, расовые предрассудки, банальность зла, сюрреализм войны – всё это стало настолько общим местом в литературе и публичном дискурсе последних семи-восьми десятилетий, что лично для меня достаточно удивительно – каким образом роман Литтелла смог завоевать такое признание как читателей, так и академиков.

Впрочем, предположение есть. Литтелл написал хороший бестселлер, в который грамотно упаковал именно что множество очень острых тем. Пропустить эту книгу для цензуры и принять её в качестве триумфатора для Гонкуровской академии – значило автоматически легализовать эти темы и методики письма как абсолютно приемлемые. Это значило сделать их достойной и полноправной частью дискурса. Это значило признать их, лишить их трансгрессивности.

Эрнст Юнгер, один из тех людей, на тексты (в данном конкретном случае – дневники) которых опирался Литтелл для придания «Благоволительницам» максимальной исторической достоверности, в своём раннем импрессионистическом произведении «Рискующее сердце» приводил очень красивый образ. Он говорил, что испытывать ужас от осознания жизни – это как бесконечно падать вниз, ежесекундно пробивая спиной тонкую-тонкую, миллиметровую пластину железа; и так одну за другой, одну за другой. Это может и должно быть экстраполировано на требования к литературе. Это – работа тела, реакции тела. Испытать подобное состояние от чтения Литтелла невозможно, потому что абсолютно всякая его строчка, всякий его образ – это употребление известной концепции, аккуратно засунутой в фантик напряжённо написанного текста. Это – самое неприятное, что только допустимо помыслить в современной прозе. Это – попытка подражать модернизму, играя на постмодернистском поле. От всеобщего порицания и моментального забвения Литтелл ушёл крайне грамотно: он взялся описывать войну (хоть самые промоленные моралисты и критиковали его за обилие сэксуальных сцен). Он словно бы, в отличие от Пинчона и Хеллера, которые преподносили эту тему сатирически, придал происходящему в тексте очень высокий градус серьёзности. Он взялся показать, почему кто-то мог думать так-то. Как инстинкты и предпочтения, личные травмы человека и дух эпохи – как всё это могло стать причиной страшного злодеяния. Литтелл чуть ли не одержал победу под знамёнами новой искренности. Литтелл дал новый воздух способу и манере говорить о войне.

Вполне может так казаться, но это – неправда. «Благоволительницы» скорее - «Словарь культуры ХХ века» Вадима Руднева, переложенный в формате увлекательного экшена с примесью обнажёнки. Принципиальное отличие Миллера, Беккета и Гийота состояло в том, что они использовали разные концепции для объяснения частного опыта, своего фокального взгляда на мир; Литтелл же собрал всё, что придумали люди для трактовки одного вполне конкретного исторического события и переобъяснил последнее чужими словами спустя многие многа десятилетий. И когда я говорю про наготу и прочее – я не имею в виду, что нагота плоха, или что офицеры Вермахта были бесполыми существами, или что среди них не было на голову поехавших, или что Литтелл, в конце концов, как-то неправильно распорядился данным ему наследством и написал роман так, что ему поверить нельзя. Как раз-таки с чисто технической точки зрения – можно, очень даже можно. Вопрос скорее в том, что все эти наготы стали настолько избитыми и изъеденными, настолько вошли в неосадовский сексополитический дискурс, что в 2006 году в очередной раз обращаться к ним – достаточно дурной тон.

Именно поэтому внутренний текст «Благоволительниц» не может быть ритуальным. Возможно, кого-то он и шокирует, кому-то предложит новую оптику взгляда на прошлое, на настоящее и на собственное житьё-бытьё. Однако по своей природе «Благоволительницы» - это сотня центнеров мёртвых слов и идей, тыща тонн умозрительных концептов. Впечатлить и перетрясти до основ души они могут лишь тех, кто не читал, можно сказать, ничего из того, что стоило бы прочесть. Литература, как мы подробно распинались в начале – это вид искусства с существенно опосредованной передачей ЭТОГО САМОГО – и, сообразно веку, в котором мы живем – не потому что он лучше или хуже предыдущих, а потому, что он задает внешние рамки нашего существования – стоило бы держать руку на пульсе того, что происходит, пишется и публикуется. Это – ни капли не снобизм высоколобых чтецов по отношению к тем, кто предпочитает Эдуарда Асадова. Если кто-то способен достичь состояния нуминозного катарсиса с помощью его строк – я готов расцеловать этому человеку ноги. Я буду ему завидовать.

Дискурсивные и смысловые пытки

У литературы нет возраста, это правда. Литература, напитанная иными измерениями, не растеряет своего заряда спустя двадцать, двести и две тысячи лет. Можно взять с полки томик Рабле, изучить его – и навсегда измениться. Я этот путь прошёл лично. Искусство – вообще штука интимная. Однако – ведь в случае «Благоволительниц» мы имеем дело с т.н. «объективным признанием» со стороны интеллектуалов и академии, со стороны публичного дискурса. Вывод здесь напрашивается вполне понятный: эти интеллектуалы и академии, видимо, решили от идеи ритуальной литературы отказаться. Интеллектуал и академик – это именно тот, кто жизнь и живот должен был положить за изучение аналитического способа восприятия мира, кто должен знать и понимать, что произошло за многия многа последних лет в области чёрных буковок на белых листах бумаги или пусть даже экрана. Академик и интеллектуал должен уметь отличать дуновения свежего ветра от порывов винта вентилятора, на который щедро набросили библиотечную пыль с перцем.

И здесь, закольцовывая наше многостраничное рассуждение, мы возвращаемся к его истокам и зерну. Ритуальная литература – это та, которая, используя психофизический потенциал текста, заставляет тело отзываться на него физиологически. Это может достигаться, как уже было сказано, за счёт формальных и содержательных составляющих, зачастую – в их умелом сочетании. Ритуальная литература – это конфета. Пёстрый фантик – это психо, это внешняя грань, воздействующая своей пестротой и красочностью на наш мозг, заставляя нас хотеть развернуть это; уродливая конфета внутри, которую как будто уже кто-то съел – это физика, это удар сладкой шпагой по нашим вкусовым рецепторам и сосочкам на языке. Это – углеводный скачок. Это изменение биохимии.

Предлагая нам «Благоволительниц», Лителл предстаёт в роли фантичного шулера. Есть распространённый на просторах Интернета разгон о том, что если сложить лист бумаги энное количество раз, то высотка стопки будет адекватна в метраже расстоянию от Земли до Луны. Лителл делает нечто похожее – он заворачивает один фантик в другой, один в другой – а мы разворачиваем один за другим, один за другим – в надежде добраться до сладкого. А эти фантики выпачканы какими-то остатками поплывшего шоколада или посыпки, мы лихорадочно слизываем их с внутренней фольги обёртки – и разворачиваем дальше.

Здесь, однако, уже под конец рассуждения можно столкнуться с мыслью иного толка и направления. Коль скоро ритуал – это совокупность устоявшихся обрядовых практик, именно что устоявшихся, стандартных, имеющих установленное начало и конец, имеющих пошаговое разбитие для достижения пущего эффекта – тогда каким образом мы можем говорить о том, что самая принципиально разнородная по форме и содержанию литература способна нести в себе ритуальные функции? В ней нет системы, в ней нет стройности, она не написана по чёткому набору инструкций. Это – спонтанная вариативная комбинация и рекомбинация символов, выходящих из-под ручки автора.

Ответ может быть таким: ритуальная литература – это попытка привести секулярное сознание обратно в несекулярное состояние. Алгоритм знаком и понятен тем, кто живёт в парадигме религиозной духовности; тем же, кто забыл своего бога или богов, любой перечень шагов, хоть приведённый в древних книгах в туманных и символических формулировках, хоть изложенный языком для дошкольников на онлайн-марафоне Елены Блиновской, будет лишь оторванным от реальности набором слов и не вызовет ничего кроме (не)здорового скепсиса. Потому литература – это взлом мирского восприятия с чёрного хода, это попытка внести разлад в как раз-таки заведённый тикающий механизм рутинного взгляда на происходящее. Если раньше стандартизированная последовательность действий была буквально инструкцией по выживанию, средством достигнуть блаженства в этом нестабильном мире ежедневного падения через гремящие железные листы жизни – то сейчас, то теперь именно партизанские акции авторов вроде Генри Миллера со своим взрывными, нашпигованными болтами динамитными текстами могут провести нам куда-то за пределы обыденного и автоматического восприятия действительности через призму сухого Cogito. В наши дни ритуал функциональный стал предельно неритуальным по своей изначальной форме. Что поделать.

Страх и трепет на пути в Лас-Вегас

Подходя к концу, я хочу суммировать всё вышесказанное. Литература – это вещь в первую очередь эстеоэтическая. Этика в эстетика в ней неразпывно связаны друг с другом. Это – самая главная напротивная мысль. Хотя бы ситуация после модерна и убеждала нас в несостоятельности убеждений – значит, нужно сделать убеждение из этого кризиса. Как те самые последние модернисты, о которых речь шла в этой статье.

Задача любого рода искусства – приведение читателя в чувство блаженного трепета и полной духовной реорганизации, повергание его в тренсперсональный и мистический опыт. Литература, которая способна сделать это – это ритуальная литература, самая истинная литература из всех возможных. Остальное – это моментарные забавы разного рода уклонов сознания, шла бы речь о желании найти все отсылки и параллели в романе Ноама Веневетинова «День D накануне» или об оргазмической тряске от доказывания всем того факта, что порноподражатели Жоржу Батаю, Пьеру Гийота и французским сюрреалистам познали и показали жизнь как она есть через описание совокупляющихся в потоках почечной желчи садомазохистских бисексуальных инвалидов.

Симптом настоящего модернизма — это именно вырывание петель дверей с мясом, это разрубление древесины привычной действительности колом-топором. И чтение ритуальной литературы — это всегда вопрос доверия того, кто читает, тому, что он читает, и тому кто это читаемое написал. И именно вырывание из пут окружающего дискурса вкупе с заложенным в тексте толчком к искуплению должны стать залогом доверия. Тогда давление стен психофизики будет не зазря. Тогда оно окажет свой эффект. Тогда оно даст новый путь, как однажды дали рассуждения о реке, калеки на велосипедах и снег на подошвах со льдом на ресницах, принесëнные в Эктабан захватчиками из Септентриона.

Молодой Сэмюль Беккет называл миллеровский «Тропик Рака» не иначе как «монументальным событием в истории современной литературы». На протяжении очень долгого времени я не понимал, почему великий ирландец мог так отзываться о казалось бы столь сильно отличном от него и столь же великом евроамериканце. Тогда Миллер представлялся каким-то ультравиталистом, а Беккет — крайним пессимистом. Взгляды меняются. Корона модернизма вполне адресно перешла из рук в руки, теперь мне это более чем ясно.

Сейчас, в этой точке, когда культура пережила и переварила величайший взлёт в поисках тустороннего и отошла от него, не справившись с задачей и разочаровавшись в ней, к нескончаемой игре символов без истинного предмета выражения – сейчас отдельные авторы могут предпринимать попытки реанимировать в нас это странное чувство ритуального ужаса и очищения. Кто-то делает это искренне, кто-то – по слепоте (считая, что ему это удаётся), кто-то – известности ради. На деле же не удаётся пока никому.

Мы должны продолжать. Мы будем продолжать.