Исао Такахата: полная ретроспектива

Описание жизни и работы одного из самых известных аниме-режиссёров.

Данная статья является переводом статьи с Sakuga Blog. В тексте также присутствуют ссылки на посты в твиттере, которые я переводить уже не стал (для понимания статьи они не необходимы).

«Могила Светлячков» вышла 30 лет назад 16 апреля, 1988 года в один день со столь же признанным фильмом «Мой Сосед Тоторо». К глубочайшему сожалению, стоящий за ней мечтатель-режиссёр Исао Такахата покинул этот мир в возрасте 82 лет всего месяц назад. В этой статье мы собираемся почтить не только его самый знаменитый фильм, но целую карьеру, наполненную революционными и зачастую недооценёнными работами. Так Такахата менял аниме и самого себя.

Исао Такахата вступил в мир аниме в 1959-м году, присоединившись к Toei Douga посреди идущих в студии трудовых споров. До этого он изучал французскую литературу в Университете Токио. Европейская и в особенности франкоязычная культура всегда его впечатляла, что определённо отражалось в его работе, в которую он привносил элементы Французской Новой Волны, также черпая не только эстетическое, но и моральное вдохновение в работах своего идола Фредерика Бака. Но тем, что вдохновило в нём желание попробовать себя в анимации, был фильм «Пастушка и Трубочист» работы Поля Гримо и Жака Превера — незаконченная версия «Короля и Птицы». В студии он тут же попал под крыло легендарного аниматора Ясуо Оцуки, несмотря на отсутствие какого-либо умения рисовать. Такахата в конечном итоге постиг искусство анимации лучше, чем кто-либо в индустрии без специального образования, и он не упускал шанса поблагодарить Оцуку за его наставничество в первые годы работы.

Как Оцука нашёл Такахату, так и сам Такахата немедленно распознал выдающийся талант в юном аниматоре, который присоединился к студии через четыре года после него: им был не кто иной, как Хаяо Миядзаки. Его интерес к человеку, который в конечном итоге станет его лучшим другом, в некотором роде соперником, а также самым популярным режиссёром аниме всех времён простирался за пределы профессионального; он затянул его в профсоюз, чтобы эксплуатировать его харизму, и видел в нём прекрасное дополнение для себя. Из-за присущих Такахате ограничений при создании аниме, он всегда искал себе кого-то на роль правой руки, кто будет способен превращать его идеи в анимацию, и Миядзаки безукоризненно выполнял эту работу на протяжении многих лет. Хотя под конец 1963-го года Такахата уже продвинулся достаточно высоко, чтобы ему поручили несколько эпизодов сериала «Кэн — мальчик-волк», первого телевизионного сериала в истории Toei Douga, их первая крупная совместная работа вышла лишь в 1968-м, когда увидел свет режиссёрский дебют Исао Такахаты — «Хорус: Принц Солнца». На том, что именно он должен был режиссировать этот фильм, настоял его наставник Оцука, который был в этом фильме режиссёром анимации. Если бы Такахата отказался, история аниме могла бы быть совершенно другой.

Против собственной природы Такахате пришлось идти на компромиссы при создании своего первого фильма (который, несмотря на это, всё равно был титанической работой, опередившей своё время). Элементы культуры Айну из оригинальной истории были вырезаны под корень и заменены скандинавским сеттингом, который был сочтён более подходящим для массовой аудитории, из-за чего первое американское название фильма «Маленький Норвежский Принц» ощущается как горькое предательство. Помимо этого, первоначальные идеи обтесали так, что конечный результат получился очень плотным и попросту изматывающим; это был непрекращающийся поток сюжетного развития, где не было места перевести дух. Это и предопределило провал фильма на его первых показах; как признал сам режиссёр, аудитория была попросту не готова к анимационному фильму, в котором совершенно не было юмора. И хоть я и соглашусь, что «Хорус» представляет довольно изматывающий опыт, я всё ещё считаю, что он имеет свою особенную атмосферу, помимо того что это несомненно очень важная веха в индустрии.

В конечном итоге не все идеи Такахаты могли быть реализованы, но те, что всё-таки попали в фильм, попали туда без изменений. Повествование «Хоруса» впечатляющим не назвать, но это всё ещё вдохновляющий результат коллективного труда, отображающее времена и коллаборативное общество, в котором он был создан. Он полон интересных визуальных концептов и в нём видна зарождающаяся тенденция Такахаты к стараниям вовлечь зрителя в изображаемую культуру и обычаи. Пусть технически Хорус и протагонист, но эмоциональным ядром фильма является Хильда, фактурный женский персонаж, ощущавшийся в то время настолько революционно, что даже Миядзаки признал, что практически никто в команде не понимал видения Такахаты. Согласно нему, лишь сам режиссёр и Ясудзи Мори (человек, ответственный за воплощение этого персонажа в «жизнь») по-настоящему понимали все нюансы её трагической личности. Но подавал он это не как критику, наоборот: Миядзаки утверждал, что любая работа меркнет по сравнению с впечатляющей анимацией Мори, особенно впечатляясь сценой, где Хильда выражает готовность пожертвовать собой. Диапазон эмоций, который она отображает в конце сцены, эта смесь покорности и решительности, был столь богат оттенками, как другие фильмы в то время не могли и мечтать, и остаётся впечатляющим и по сей день.

Хотя и справедливо считать, что сцены с Хильдой работы Мори являются самыми эмоциональными в фильме, в техническом плане остальная команда вовсе не отставала. Если кто-то смотрел бы фильм без знания контекста его создания, лишь две незавершённые сцены (атака волков и несколько моментов в нападении мышей на свадьбу) указали бы на проблемы в производственном процессе, так как в остальном «Хорус» в плане анимации не имел себе равных в неоперившейся анимационной индустрии Японии. Сражение с рыбой было одной из наиболее аутентичных сцен, что Ясуо Оцука рисовал за всю свою карьеру, аккуратно переданные народные традиции служили прекрасной затравкой к тому, чего Такахата добьётся в будущем, но в целом наиболее впечатляющим было само количество великолепно анимированных сцен в фильме. «Хорус» был создан влюблёнными в свою работу людьми, неутомимо вкладывающими все силы в создании чего-то, что не должно было быть возможным. Он был пиком золотого века Toei Douga в театральном направлении — в том смысле что это был апогей, после которого последовало угасание. Они всё ещё иногда создавали весьма впечатляющие работы, к примеру, фильмы про «Кота в Сапогах», из которых Toei взяли свой логотип, но ничто не достигло такого уровня, как «Хорус», и постепенный распад команды в последующие годы ознаменовал конец эпохи.

В то время, когда аниме-индустрия всё ещё пыталась найти собственное лицо, «Хорус» стал важным сдвигом в этом направлении. Революционные идеи Такахаты осветили дорогу другим творцам, в то время как коммерческий провал и проблемы с производственным процессом запаковали подобные проекты в собственную нишу, давая более консервативному подходу к созданию аниме стать нормой, которую мы видим в наше время. Когда кто-то умирает, все присутствует понимаемое желание признавать любое их действие успехом, особенно в случае такой выдающейся личности как Такахата, но я считаю важным понимать, что даже его недостатки и оплошности помогали преобразовывать аниме. Руководители Toei Douga играли свою роль в тени и явно были рады пожертвовать фигурой, столь вовлечённой в профсоюзные диспуты, но собственная неспособность Такахаты подстраивать своё видение согласно особенностям производственного процесса преследовала его всю карьеру в виде кошмарного расписания работы; практически ни один его фильм не обошёлся без задержек. Не стоит забывать о том, как коллеги в Гибли дружелюбно называли его Паку-сан — из-за того что он постоянно прибегал в студию, ещё не прожевав свой завтрак (звук パクパク). Постоянные опоздания были, по сути, частью его личности.

Приняв на себя всю вину за проблемы при создании «Хоруса», Такахата был разжалован и отправлен работать над более скромными ТВ-проектами вроде «Выдающегося Атаро», но его дни в Toei Douga были уже сочтены. К 1971-му году он покинул студию, чтобы присоединиться к A Production вместе с Миядзаки и Юичи Котабе ради возможности снова работать со своим наставником Ясуо Оцукой (который продемонстрировал им новые возможности при создании сериальной анимации на примере «Муми-троллей»), но также ввиду явного намерения сделать аниме «Пеппи Длинный Чулок». В то же время они взяли на себя работу над производством второй половины Lupin III и тем самым, по сути, спасли одну из самых знаковых франшиз от смерти из-за низких рейтингов. Конечно, не всё так хорошо складывалось, и, несмотря на всю подготовительную работу и многочисленные поездки Миядзаки в Швецию для обзора мест и обсуждений с автором, у них в конечном итоге не вышло получить права на адаптацию, и планы пришлось свернуть… в некотором роде, так как многие идеи для «Пеппи Длинный Чулок» были приспособлены для их последующих работ, что особенно заметно в фильме «Пандакопанда» и его продолжении. Помимо своего происхождения и некоторых замечательно анимированных сцен, эти два коротких фильма ознаменовали смену приоритетов Такахаты на изображение обычной повседневности. Он присоединился к индустрии с целью создавать фентезийные работы, так как в теории их прекрасно можно было бы реализовать именно в анимации, но он быстро понял, что рутинные дневные события были тем, с помощью чего он должен тщательно изображать жизнь.

Результаты такой перемены образа мыслей был заметен в работе Такахаты в рамках телевизионного блока World Masterpiece Theater на Fuji TV: «Хайди – девочка Альп», «Три тысячи ри в поисках матери» и «Аня из Зелёных Мезонинов», созданных в студии Zuiyo Eizo и затем её наследнице Nippon Animation. Такахата и его команда достигли там чего-то настолько удивительного, что это невозможно описать вкратце, но по крайней мере я должен отметить, что они навсегда изменили процесс создания аниме, введя систему макетов. До этого момента нормой был переход от раскадровок непосредственно к ключевым кадрам, но в «Хайди» они добавили ещё один промежуточный шаг, который впоследствии стал неотъемлемой частью процесса: набор намёток, называемых макетами, которые переносили идеи с раскадровки на листы с анимацией. Количество перерисовок уменьшилось на порядок, в то время как общее качество стало несравненно лучше, так что эксперимент оправдал себя и в конечном итоге стал нормой, используемой при создании всего аниме в наши дни. Конечно, это не значит, что модель работы была скопирована полностью, так как особенности процесса в этой студии вытекали из некоторых персональных черт характера команды; Такахата был режиссёром, который не рисовал, но подавал очень чёткие визуальные идеи, так что ему нужен был способный помощник, что конечно в конечном итоге вылилось в то, что Миядзаки рисовал абсолютно все макеты для этих шоу. Был бы у них режиссёр с анимационным опытом, или команда без монстра вроде молодого Миядзаки, всё могло сложиться совершенно иначе. История создавалась из-за того, что так сошлись звёзды.

Помимо инновационного подхода к созданию и высококачественного по сравнению с современниками сценария, вышеупомянутые шоу выделялись приземлённостью в рамках своих сеттингов. Скрупулёзность Такахаты на тот момент уже становилась его сутью, поэтому он отправлялся на долгие исследовательские путешествия вместе со своими коллегами, чтобы найти что-то, чего не могли передать фотографии. Просто компетентных декораций было недостаточно. Такахата хотел правдоподобно передать обычаи изображаемого общества, заставляя Миядзаки рисовать скетч за скетчем внутреннего убранства домов того времени, попутно сам исследуя соответствующую литературу. Когда много лет спустя он снова вернулся к сеттингу «Ани», он всё ещё блистал знаниями об обычаях людей, живущих на острове Принца Эдуарда в то время, что позволило ему также вспомнить некоторые забавные ситуации. Следующая большая работа Такахаты «Хулиганка Тиэ» была сделана по тем же лекалам, что и «Пандакопанда», но как история, разворачивающаяся в процветающей Осаке 60-х годов, она была явным развитием. Вместе со своей выразительной анимацией, праздничным духом, и сдержанной, но трогательной семейной историей, «Тиэ» был одним из лучших олицетворений Такахаты до Гибли: в принципе этот фильм не привносил ничего нового, но с исполнение точно стоило цены за билет.

Вслед за этим вышел «Виолончелист Госю», занятный эксперимент, который выделяется на общем фоне творчества Такахаты своей прогрессивностью; пусть как режиссёр он постоянно прокладывал себе новые пути, его развитие всегда было методичным, шаг за шагом, в некотором роде символизируя подчинённую логике натуру Такахаты. «Госю» же был весьма чувственным опытом, больше всего напоминающим его последний фильм, с эффектным диегетическим вступлением, связывающим вместе два главных столпа этого фильма: музыку и природу. Музыкант, ощущающий себя в диссонансе со своими коллегами, постепенно обретает способность к сопереживанию через различные встречи с говорящими животными, постоянно мастерски сплетая вместе звук и действие. «Госю» был плодом любви маленькой команды: Такахата, который был режиссёром и сам адаптировал оригинальный материал; Митио Мамия, написавший музыку для фильма; арт-директор Такамура Мукуо, нарисовавший большинство фонов; и конечно Тоситсугу Сайда как дизайнер персонажей и единственный ключевой аниматор. Пусть это и не самый технический впечатляющий фильм Такахаты, но в нём есть гармоничная сплочённость, вытекающая из того, насколько личным проектом он был. Вряд ли кто-нибудь нанятый извне студии смог бы так уловить суть фильма, как Сайда. Его виртуозная работа в качестве единственного ключевого аниматора стоит очередной вехой в истории аниме.

На данном этапе говорить о Исао Такахате неизбежно означает браться и за легендарную студию Гибли, так как их истории так тесно переплетены, что их невозможно рассматривать в отдельности. Поэтому сейчас нужно вернуться на несколько лет назад и познакомиться с третьим столпом студии: Тосио Судзуки, который в то время был сотрудником Tokuma Shoten. В 1979м его перевели на планируемый к изданию аниме-журнал Animage, который до сих пор остаётся одним из основных ежемесячных изданий в этой области. Сузуки помогал в предоставлении отчётов о криминальных происшествиях и не особо что-либо знал об анимации, из-за чего ему пришлось просить помощи у многих людей. Одним из его первых заданий было описание классических аниме для колонки в журнале, для чего он выбрал «Хоруса». Как описано в «Рождение Студии Гибли», когда Судзуки вышел на контакт с Такахатой, его до смешного длинный ответ в целом сводился к «Я не могу вам ничего сказать». Но всё же он связал Судзуки с Хаяо Миядзаки, в разговоре с которым зародились, вероятно, важнейшие отношения в истории аниме. К сожалению молодого Судзуки, этот разговор в написании статьи ему не помог. Никогда не ожидайте, что эксцентричные творцы вдруг раскроют свои секреты.

Сузуки впервые встретился с Миядзаки, когда описывал «Люпен III: Замок Калиостро» и влюбился в его работу. Пусть поначалу он был игнорирован, Судзуки использовал свою должность редактора для того, чтобы писать больше материалов по Миядзаки, что в конечном итоге привело к развитию дружеских отношений между ними. Их беседы помогли Судзуки понять, что Миядзаки просто трещал по швам от оригинальных идей, поэтому он попытался претворить одну из них фильм… лишь чтобы получить немедленный отказ, так как инвесторы не видели надежды в анимации, не основывающейся на существующем комиксе. Судзуки превратил это в собственное оружие и убедил Миядзаки нарисовать «Навсикаю», которая впервые вышла в свет в его журнале Animage в 1982-м году. Комикс был принят положительно, что позволило фильму получить зелёный свет. На роль Такахаты как продюсера этого фильма обычно не особо обращают внимание, но много раз отмечалось, что именно он вышел на композитора Джо Хисаиси и сделал его ключевым элементом образа Гибли, и плюс к этому был наставником Судзуки до того, как тот стал одним из величайших продюсеров в индустрии. Снова Такахата тихо делал историю.

«Навсикая из Долины Ветров» быстро завоевала оглушительную похвалу критиков и массовую популярность, но ведущая к этому дорога была так тяжела для команды, что они решили, что нуждаются в смене ритма. Для начала, Такахата отправился в исследовательскую поездку в Янагаву, город в префектуре Фукуока, знаменитый за свою сеть каналов, так как в студии посчитали это хорошим потенциальным сеттингом для нового проекта. Важнее всего, однако, оказалось не то, что они будут делать, но то, где они это будут делать; Topcraft, компания, с которой они создавали «Навсикаю», доживала свои последние дни, поэтому основные ключевые фигуры фильма решили создать собственную компанию: единственную и неповторимую студию Гибли, которая начала своё существование как подконтрольная компания Tokuma Shoten из-за вовлечённости Судзуки в происходящее.

Пусть Такахата, конечно, и был одним из основателей, но в то время он практически с головой ушёл в собственный проект. Он влюбился в Янагаву и общество, существующее в симбиозе с множеством каналов этого города, так что анимационный фильм превратился в обычный документальный. Миядзаки на волне успеха своего предыдущего фильма лично профинансировал это… о чём впоследствии пожалел, так как стандартные задержки и перерасходы Такахаты едва не доставили ему множество проблем. Как признавал сам Судзуки, основной причиной создания фильма «Небесный замок Лапута» (1986) было желание собрать денег, пока дела не стали совсем плохи, что опять сделало недостатки Такахаты движущей силой в истории аниме.

В 1987-м году, после двух лет съёмок и долгого монтирования, «История каналов Янагавы» наконец вышла в свет. Эту документалку не так просто порекомендовать, как его анимационные работы, но не из-за качества, а из-за природы фильма: почти трёхчасовой рассказ об истории Янагавы и её людей, включающий протяжённые социологические рассуждение о связи людей Японии с водой и описание планов по спасению приходящих в упадок каналов, всё это писанное со скрупулёзной тщательностью, характеризующей Такахату как личность. Всенепременно попробуйте посмотреть его хотя бы небольшими порциями, если заинтересованы, так как чем больше его смотришь, тем лучше понимаешь, почему Такахата был так страстно этим увлечён: эта история объединяла так любимые им отношения человека с природой с успехом совместного труда. К тому моменту, как он закончил работу над «Каналами Янагавы», Сузуки уже подбирал концепции для новых проектов Гибли. Несмотря на предыдущий успех фильма Миядзаки, его новое предложение поначалу было отклонено, так как инвесторы снова не увидели, чем может привлечь аудиторию история про детей и каких-то милых существ в поствоенном сеттинге — что, возможно, сейчас выглядит как одна из наиболее смешных ситуаций в истории Гибли, учитывая нетленную популярность «Тоторо». Сузуки контратаковал, сделав это двойным сеансом, также включив фильм за режиссурой Такахаты, основанный на короткой полу-автобиографической истории Акиюки Носаки. Это оказалось очень рискованно и кошмарно сказалось на компании, так как разрываться между двумя требующими больших затрат проектами было практически невозможно, но в конечном итоге оба фильма имели ошеломительный успех.

И так тридцать лет назад, 16-го Апреля 1988-го года, мир анимации получил сильнейшую двойку за всю историю: в один день вышли «Мой Сосед Тоторо» и «Могила Светлячков»: два по-своему эпохальных фильма, которые могли быть воплощены лишь стараниями их режиссёров. Сузуки предложил эту фундаментальную дихотомию при создании фильмов для демонстрации разницы между двумя основными режиссёрами в Гибли: пусть и Хаяо Миядзаки, и Исао Такахата поначалу берут вдохновение в окружении, цель Миядзаки – побудить в людях воображение, показав им что-то ранее невиданное, в то время как Такахата своей целью ставил раскрыть обычные повседневные события в новом свете. Эти контрастирующие подходы к делу грациозно демонстрирует то, как истории Миядзаки в основном происходят в небесах, отправляя зрителя в полёт на магии или любимых им самолётах, в то время как Такахата крепко привязан к земле.

Что касается «Могилы Светлячков», эта история была крепко привязана не только к земле, но и к собственным воспоминаниям Такахаты, к которым он не стеснялся обращаться, чтобы описать ужасающие события со всей правдоподобностью. Фильм получился столь убедительным не благодаря утрированиям, но благодаря скрупулёзному отображению жизни того времени так, как мог лишь он. Постепенно ломающаяся утварь и угасающая живость в поведении детей были также душераздирающи, как и основные сюжетные события, что показывает, какую внушительность подход Такахаты мог придать такому тяжёлому материалу. То, как Такахата недрогнувшей рукой создавал такой фильм, как «Могила Светлячков», заработало ему репутацию несколько бесчувственного человека, но лично я всегда видел такое поведение как знак твёрдой решимости. Это верно, что в его ранних работах присутствовала поэтическая отстранённость и возможно, его подача была несколько бесстрастной, но после именно этого фильма он начал вкладывать свои собственные чувства в работу. Не знаю, если работа над этим фильмом помогла Такахате обрести покой, в отличие от автора оригинальной истории. Во что я верю, правда, так это в то что Могила была фильмом, который ему было необходимо создать, и в его последующих работах присутствует ощущение облегчённости. Я бы хотел, чтобы у меня всё ещё был шанс спросить его, помимо всего прочего, если этот фильм помог ему оставить прошлое позади.

Не будет преувеличением сказать, что созданием «Могилы Светлячков» Такахата проложил путь новому виду методичного реализма, который до этого момент не существовал не только в аниме, но и, вероятно, в анимации в принципе. Пусть его работы всегда были до определённой степени привязаны к земле, он понимал, что после этой самой определённой степени работа становится нескладной, так что он в поте лица совершенствовал этот подход. В далёком 1959-м одна конкретная сцена в «Юном Сарутоби Сасукэ» — где он был ассистентом — была встречена смехом, нежели страхом, который ожидали создатели, так как ключевой аниматор Ясуо Оцука изобразил убегающего скелета с таким правдоподобием, что зрители посчитали сцену комичной. Оцука пришёл к выводу, что его целью должен быть искусственный реализм, нежели истинный реализм; вызывать ощущение жизни, нежели пытаться её напрямую имитировать. Это был поучительный опыт и для Такахаты, но так как в отличие от своего наставника чистокровным аниматором он не был, ему пришлось подходить к решению проблемы под другим углом. Его решением было добавлять в скрупулёзно изображённую жизнь толику магии: не только явные фантастические элементы, присутствующие во многих его работах, но и моменты вроде того, какую магическую роль играют светлячки в его фильме — эти несюжетные фантастические моменты станут появляться в его последующих работах всё чаще. Подобный подход к вещам может казаться противоречащим логической натуре Такахаты, но я лично считаю такие фантастические моменты его почти математическим решением к столь человеческой проблеме, что заключает в себе его суть как режиссёра.

Данная статья, конечно, сфокусирована на Такахате, но будет неблагоразумно отделять его от команд, в которых он работал. В основе проектов Гибли всегда был личностный фактор, где режиссёр составлял концепцию каждого элемента фильма, но вынужденная зависимость Такахаты от аниматоров и его вера в создание аниме как в коллективное усилие отделяло его от «универсальных солдат» вроде Миядзаки. Режиссёры, не умеющие рисовать, не так редки, и у Такахаты было потрясающее умение композиции, несмотря на это, но то, как выдающийся режиссёр вроде него выдерживал определённые визуальные концепции десятилетиями даже при работе с разными командами, говорит лучше всяких слов о ясности его видения. Такахата имел потрясающую способность к поиску талантов и всегда мог выразить свои идеи именно так, как хотел, несмотря на отсутствие технических способностей и профессиональной подготовки как у своих коллег. Он окружил себя гениальными творцами: ныне покойный Ёсифуми Кондо занимался дизайном персонажей в «Могиле Светлячков» и контролировал их неизменность, а непревзойдённая изобретательность Ёсиюки Момосэ с этого момента сделала его правой рукой Такахаты; Момосэ не только стал его основным художником-раскадровщиком, его визуальные концепции так впечатляли Такахату, что очень часто попадали в фильмы практически без изменений. Нельзя не признать, что сочетание таланта и амбиций таких творческих личностей вместе с прорывным реалистическим подходом Такахаты сделало производственный процесс весьма трудоёмким (несмотря на мало отличающуюся продолжительность фильмов, для «Могилы Светлячков» потребовалось 54660 рисунков по сравнению с 48783 для «Тоторо»), но конечный результат того, несомненно, стоил. В рисовке этого фильма присутствует хладнокровная точность, с которой едва ли могло что либо сравниться кроме последующих работ самого Такахаты. Создание этого фильма было поучительным опытом для команды аниматоров, давая возможность опробовать доскональный, сдержанный реализм людям вроде Ёсидзи Кигами, в то время как некоторые культовые сцены начали демонстрировать настоящую динамику и интенсивность, согласно проявляющемуся в аниме тренду к фотографическому реализму, который был изучен специалистами вроде Юйтиро Огуро. Популярность фильма открыла новые пути для выражения творцам, которые даже не были вовлечены в его создание, так как Такахата доказал, что это здравый новый подход к анимации. «Могила Светлячков» добилась куда большего, чем планировалось.

Выпуск нового хита — фильма «Ведьмина служба доставки», завоевавшего сердца множества юных девушек, занял у Гибли всего один год. Такахата снова помогал Миядзаки со стороны, в этот раз как музыкальный руководитель. Тем не менее, в процессе создания фильма возникла серьёзная дилемма: несмотря на то, что бюджет Кики был в два раза больше чем у предыдущих фильмов, выручка персонала была неизмеримо мала по сравнению с приложенными усилиями. Размах предприятия, количество перерисовок, без которого не обойтись в работе с перфекционистом вроде Миядзаки, безобразно огромное количество рисунков и факт того, что фильм в основном полагался на наёмных работников, нанимаемых на работу над конкретным проектом (что до сих пор является основным видом организации в индустрии), делали идею работы над фильмом Гибли не такой уж заманчивой. И это было большой проблемой для Миядзаки и Такахаты, которые были очень вовлечены в защиту прав рабочих во времена своей юности и основали Гибли с чёткой установкой, что люди под их крышей должны оставаться ровно настолько, насколько они хотят. У них было только два варианта: закрыться, либо поставить всё на полное перестроение принципов работы студии. Демонстрируя редкие для индустрии принципы, они выбрали последнее. С этого момента в студии стали предлагать сотрудникам штатные должности и решили тренировать новых людей, создавая собственную культуру анимации и сильно уменьшая необходимость полагаться на внешние ресурсы.

Первым проектом, попавшим под влияние этих перемен, был «Ещё Вчера» Такахаты, неброское ностальгическое произведение, которое очень кстати смешивает юность и взрослость. 27-летняя офисная работница Таэко Окадзима отправляется на выходные в деревню, где сталкивается со своими детскими воспоминаниями. Это создаёт элегантную раздвоенность, идущую через весь фильм на всех уровнях. Новобранцы из первого поколения взращённых в Гибли аниматоров, среди которых были такие люди как Масаси Андо и Кеничи Ямада, вынуждены были выполнять невероятные запросы Такахаты на том же уровне, что и старая гвардия. Результат общих трудов опять же получился аккуратно поделённым надвое: воспоминания Таэко были нарисованы непритязательно, а выражения лиц в них были слегка утрированы, тогда как настоящее выделялось неслыханным реализмом в выражениях с упором на лицевые мышцы и более сдержанными движениями. В целом анимация не совсем достигла миллиметровой точности «Могилы Светлячков», но Такахата не упустил шанса превзойти себя, когда дело дошло до определённой известной сцены: режиссёр никак не мог смириться с тем, как недостоверно прост был изображён процесс нарезания куска арбуза в «Светлячках», поэтому с этого момента он заставлял аниматоров внимательно изучать особенности нарезки фруктов. Это внесло свою лепту в один из самых запоминающихся моментов в «Ещё Вчера», где сцена с семьёй, готовящейся попробовать тогда экзотичный ананас, был многократно улучшена экспертно изображённым процессом его нарезания… из-за чего их открытое, но сдержанное разочарование после опробования незрелого фрукта было очень забавно. Эта сцена прекрасно сосредоточивает в себе всю суть самого изящного из фильмов Гибли.

Если отбросить анимацию, лучшим применением переплетённой двойной сути этого фильма были его цвета и фоны. Будучи очарованным работой Казуо Оды над «Тоторо», Такахата выбрал его арт-директором для «Ещё Вчера», дав ему несколько чётких установок: сцены детских воспоминаний должны иметь бледную палитру с выцветшими по краям кадрами, и выделять лишь то, что произвело неизгладимое впечатление на Таэко, в то время как фоны в настоящем должны быть детальны и реалистичны. Такой контраст, присущий как внутри помещений, так и снаружи, делал каждый временной период немедленно узнаваемым, что позволяло весьма игривый подход к повествованию. В то же время, он прекрасно демонстрировал душевный склад главной героини, элегантно демонстрируя зрителю, что из её воспоминаний действительно осталось с ней. Фоны обычно считались второстепенным элементом, но Такахата сделал их основным приёмом в фильме, полностью оправдывая своё решение вывезти всю команду художников на поиски красивых мест (что в принципе случается очень редко). Мир не забудет, как прекрасно они запечатлели цветы шафрана — что в принципе было причиной для выбора сеттинга фильма — но всё же некоторые люди сожалели об этом исследовании. До сих пор Ога считает, что они перестарались со сценами в настоящем, и что ощущение реальности можно было вызвать и не настолько детальными фонами.

Этот прицел на более экономный подход к реализму после такого опыта можно было заметить повсюду в «Помпоко», следующем фильме Такахаты с Огой в роли арт-директора; с помощью своих знаний о местах, в которых происходил фильм, Ога запечатлел суть сеттинга через времена года не полагаясь на истязающую детальность, как в «Ещё Вчера». Сам Такахата тоже начал отдаляться от псевдо-фотореализма, с которым он экспериментировал в нескольких фильмах. Анимация в «Помпоко» уже была более мультяшной под стать происходящему буйству, и его следующие работы после этой начали иметь очень стилизованную эстетику. Очевидно фантастическая натура фильма позволила реализовать много изобретательных сцен и весёлых идей, что делает этот фильм одним из самых визуально насыщенных из работ Такахаты, по крайней мере в плане разнообразия. Несмотря на это и на тёплый приём в Японии на выходе, это ещё одна из прелестных работ в его фильмографии, которую обычно упускают из виду. Возможно, в наше время мир принял бы её лучше, после того как «Экзотическая семейка» открыла людям глаза на величие мультфильмов о тануки.

Пусть это и не прорывная работа, как многие другие у Такахаты, в этом фильме всё равно прослеживаются его интересы, из-за чего можно его порекомендовать, если вы хотите уловить нюансы видения этого режиссёра. Создавая фильм о том, что мы оставляем позади с прогрессом общества, рассказывающий к тому же о фольклорных существах, он смог включить в него образы из одного из своих увлечений: Японских свитков, о которых он писал целые книги и считал, что они и аниме являются частью одной родословной в искусстве. Но самым интересным элементом в этой якобы-документалке был колкий комментарий на тему бездумного прогресса за счёт природы, продолжающегося до девяностых годов. Политические посылы всегда присутствовали в его работе как режиссёра, ещё со времён подтекста о Вьетнамской Войне в «Хорусе», и его взгляды на отношение между человечеством и природой часто проявлялись в его фильмах — разговор о фермерской жизни в «Ещё Вчера» и само существование «Янагавы», как например — но до «Помпоко» они никогда не были в центре внимания. В отличие от энвайронментализма Миядзаки, основным объектом внимания Такахаты был деликатный баланс между человечеством и Землёй во взаимоотношениях вида «ты мне, я тебе». Один из самых показательных случаев, связанных с этим, произошёл, когда он вновь посетил сеттинг «Анны»; Такахаты был очарован Деревней Верхней Канады, своеобразным живым музеем, воссоздающим жизнь местной деревни 19-го века. Неизбежное содействие с природой впечатляло режиссёра, который даже хотел, чтобы в Японии появилась схожая инициатива; не чтобы убедить людей вернуться в прошлое, но чтобы показать детям ту точку равновесия, к которой мы должны стремиться.

Можно справедливо сказать, что на этот момент Такахата уже считал, что его работа окончена. После десятилетий создания аниме, это уже попросту было не столь захватывающе. Так или иначе, приближались большие перемены, не только для него, но и для индустрии в целом: цифровая анимация. Переход от целлюлоидной плёнки открыл аниматорам множество новых возможностей, и он не мог просто так пропустить такой вызов. Но Такахата был единственным в своём роде. Он не просто принял цифровую анимацию, он вновь бросил вызов основам принципам создания аниме. Неважно, какая технология используется, аниме всегда создавалось с наложением персонажей на фоны, стараясь создать полную, цельно ощущающуюся картину. Фильм «Мои соседи Ямада» выбросил все выработанные концепции в окно и попытался стать скетчем, воплощённым в жизнь: комические сценки, вырисовывающиеся прямо на глазах аудитории, минималистичный стиль, в котором от фонов порой попросту избавлялись и органичные кадры начинались с карандаша аниматора, амбициозные эксперименты Момосэ с компьютерной анимацией, сливающиеся с непритязательным стилем, и детальное поведение персонажей, не идущее вразрез с внешней простотой. Даже повествовательные принципы были проигнорированы, так как этот фильм это собрание забавных и удивительно искренних анимированных четырёхпанельных комиксов. Такахата воплотил своё желание снять что-то, что просто заставит людей улыбаться, создав действительно уникальный фильм.

К сожалению, за подобные инновации пришлось немало заплатить. Гибли, будучи студией по созданию аниме, ориентирована на эффективный производственный процесс по стандартной процедуре. Можно приспособиться к отклонениям для некоторых специальных сцен, но полное отбрасывание стандартного рабочего порядка привело к появлению множества узких мест, в то время как людям в некоторых департаментах делать было совершенно нечего. Такахата по сути заставил людей учить новые способы работы с нуля, в то время как многие имеющиеся ресурсы были неприменимы, что привело всё в полный беспорядок. Не секрет, что когда Миязаки увидел в каком состоянии была студия, когда пришло время делать «Унесённых Призраками», он заставил всех поклясться, что они больше никогда не будут делать что-то подобное. Я бы в принципе поспорил, что, несмотря на всё, успеха они определённо достигли… в артистическом плане, то есть. «Соседи» были обречены изначально, так как в них нет тех отличительных черт Гибли, которые привлекали бессчётное количество людей на их фильмы. Такахата это понимал, но вместо того чтобы расстроиться из-за реакции зрителей, он просто принял печальную реальность. Для творческого человека, который так ценил поиск новых путей выражения, не было ничего более обескураживающего, чем осознание того, что он заперт в рамки бренда своей студии.

Будет ли Такахата продолжать делать фильмы после такого фиаско? Долгое время казалось, что ответом будет «нет», учитывая что он несколько утратил интерес к производству аниме — пусть и не к созданию аниме в целом, что видно по его забавному взносу в антологию «Зимние Дни»в 2003-м году, который интересно продолжает использование хайку из «Соседей». Его карьера режиссёра началась достижением пика по модели, которая в конечном итоге оказалась нерациональной. С того времени он радикально преобразил саму структуру создания, проложил множество новых путей для творцов индустрии и даже смог выбить из колеи самую влиятельную студию своими нетривиальными подходами. Его успехи и неудачи уже преобразили мир анимации. Но конечно, личное ощущение самореализации самого режиссёра не обязательно коррелирует с ощущениями его фанатов, даже если они работают в одной студии. И молодой продюсер Гибли по имени Ёсиаки Нисимура оказался весьма настойчивым человеком. Полтора года долгих встреч у него ушло на то, чтобы убедить Такахату срежиссировать ещё один фильм. На улице был 2005-й год, но сам фильм после множества задержек вышел в 2013-м.

Как описано в документальном фильме «Исао Такахата и его Сказание о Принцессе Кагуя», эти восемь лет были проведены в попытках сотворить невозможное. Режиссёр согласился на идею Нисимуры только с условием, что он будет делать что-то непохожее ни на что на свете; не потому что он планировал этот фильм как свой последний, но потому что на последней стадии его карьеры это был его основной подход. Он решил развить применённый в «Соседях» подход и создать что-то, что они назвали «эскизным стилем». В основе этого стиля лежала концепция того, что быстрые росчерки карандаша несут в себе особенную энергию, непередаваемую аккуратной законченной картиной, поэтому Такахата хотел удержать это чувство в фильме без каких-либо доводок, который вместо выравнивания этих грубых линий сделал бы их ключевым элементом анимации. Возглавлял этот процесс Осаму Танабе, который начал свою работу в Гибли с рисования промежуточных кадров, после чего постепенно продвинулся до всё более важных ролей в фильмах Такахаты. Даже несмотря на его колоссальную помощь с определением эстетики фильма, совершенно новый подход обескураживал даже самых опытных аниматоров. Но это было лишь одним препятствием на пути из многих; раскадровка, которую делали четыре года, акварельные фоны, которые приходилось перерисовывать с нуля, если хотя бы малейшая деталь была неверна, отсутствие чётко установленной цветовой палитры из-за решения рисовать каждую сцену отдельно… Его коллеги и даже он сам сомневались, доберётся ли проект до выхода. Но как последний в карьере Такахаты триумф коллективной работы, он добрался.

«Сказание о Принцессе Кагуя» вышло в свет 23-го ноября 2013-го года. Результатом отважных усилий Студии Гибли 7 (специального подразделения, созданного для работы над фильмом) вышел фильм, который меня мгновенно покорил, и я всё ещё не думаю, что могу полноценно его описать. Заработав себе репутацию расчётливого, логичного, порой безучастного режиссёра, Такахата в своей последней работе превратил старейшую историю Японии в живую эмоцию. Не умеющий рисовать художник покинул мир анимации, оставив один прощальный подарок. В этот раз он не спровоцировал очередной кардинальный сдвиг в индустрии, потому что в конечном итоге его работа получилась невероятно специфической, но всё же Кагуя имеет невероятную ценность. Не то чтобы он был недопонятым творцом, потому что его искренность и импровизации рисовали ясную картину. Возможно, из-за фокусирования лишь на определённых его работах, его подход кажется неизменным. Но как я говорил, он развивался с каждой новой работой, меняя свои цели и методы их достижения. Такахата менял себя, меняя аниме, и как многие другие он также изменил то, как я воспринимаю не только аниме, но и жизнь в целом.

Покойся с миром, Исао Такахата.