«Люпен III»: от феномена до провала. Часть 3: 1990-е

Сегодня речь пойдет о части того безвременья, когда ежегодно выходили полторачасовые спэшлы. Напомним, что мы разбираем как менялась франшиза «Люпен III», одна из главных аниме-франшиз, почему она так стремительно взлетела и как она также стремительно катилась в пропасть.

«Люпен» как франшиза в 90-е переживала странные времена: с одной стороны вышло 12 спешлов разного качества и 2 сносных кинотеатральных релиза, каждый из которых переживал большую популярность, если сравнивать со средними телевизионными проектами того времени. Дело в том, что тв-спэшлы выходили в формате телевизионного фильма со строгим ограничением в полтора часа и ни минутой меньше или больше. И это рождало ситуацию, в которой простые сюжеты на одну-две серии сериала растягивались до хронометража, который совершенно не шел франшизе. Однако при этом полтора часа в год делать было выгоднее, нежели полноценный сериал.

При этом к нему приложили руки не самые последние люди в аниме-индустрии: Осаму Дэдзаки и Гисабуро Сугии — два основателя аниме в том виде, в котором мы знаем эти японские мультики. И вот именно формулировка «мультики» подходит спешлам, потому что они несерьезные, необязательные и редко когда показывают хоть сколько-нибудь сносный юмор. Однако после провального «Маленького Нэмо» TMS срочно нужны были деньги. Студия пережила реструктуризацию: переориентацию исключительно на внутренний рынок, выбор только узнаваемых франшиз и минимальное участие дочерней анимационной студии Telecom Animation (студия приложила руку только к четырем проектам TMS из 34 за 90-е годы).

Десятилетие началось со спешла Осаму Дэдзаки — «Бумаги Хемингуэя». Сюжет заключался в том, что Люпен гоняется за горами золота, спрятанными в недрах охваченной гражданской войной островной стране. У Дэдзаки была цель сделать узнаваемый фильм для внутреннего рынка, однако создается ощущение, что сам он преследовал куда менее прагматичную цель: форсировать взросление и вернуть хоть какую-то осмысленность «Люпену». Выбор именно Дэдзаки как главного режиссера нескольких спешлов подряд был очевиден: он уверенно себя чувствует в условиях минимального бюджета и сжатых сроков. На это работает и его узнаваемый стиль: акварельные вставки в кульминационные моменты и тройное повторение кадра в экшне.

Скупая режиссура и минимальные визуальные средства повествования отлично подходили франшизе. Раскадровку он делал сам, ее же потом использовал как тело для кульминационных кадров, которые оставалось покрасить не самой дорогой акварелью. А тройное повторение одного кадра в экшне помогает не тратится на проработку длинной анимационной сцены. А вместо анимационных аттракционов режиссер вместе со сценаристом Хироси Касивабарой предлагает логику и свежие идеи. Дзигэн и Гоэмон получили собственные арки, а местная дама в беде оказывается полноценно действующим персонажем.

Подобные нововведения не могла не заценить публика, изголодавшаяся по чему-то свежему во франшизе. Об этом говорят тв-рейтинги, которые по сравнению с «Похищением Статуи Свободы» скакнули со средних 13.3% до весьма внушительных 19.1%. Тематически фильм пытается вывести зрителя на какие-то размышления о колониализме и войнах захватчиков за влияние, что уже что-то для франшизы. Правда это что-то очень неуверенное. Сценарий рассыпается из-за обилия параллельных сюжетных линий, не за каждой из которых интересно следить. А заявка на рефлексию по важным темам так и остается заявкой, в которой нет ни высмеивания, ни рассуждения. Дэдзаки и Касивабара пытались сделать свой вестерн, однако рамки франшизы ставят подножку их замыслу.

Спустя год выходит «Словарь Наполеона» Дзюна Кавагоэ. В нем Люпен ищет Словарь Наполеона, чтобы узнать, есть ли в нем слово «невозможно», пока за ним гонится весь мир, чтобы заполучить наследство его семьи, оцениваемое в 200 млрд долларов. И сам по себе спешл мало интересен, однако в масштабах франшизы он важен, так как вскрывает не самые приятные подробности производства. Например, что Осаму Дэдзаки предпочтет работать над «Уважаемым старшим братом», из-за чего будет участвовать в фильме только в роли супервайзера.

Режиссер Дзюн Кавагоэ до спешла поучаствовал всего в 3 проектах: как ключевой аниматор в шестом фильме по «Дораэмону», как режиссер третьего эпизода OVA-хоррора «Сютэн Додзи» и как раскадровщик в 10 эпизоде «Летопись войн острова Лодосс». Понятное дело, что режиссировать полуторачасовой фильм, хоть и телевизионный, ему доверили не за уникальные творческие и менеджерские таланты, а скорее из-за все той же проблемы с бюджетом TMS. Это выясниться и в самом спэшле: Кавагоэ не решился повторять киноязык Дэдзаки, возвращая Люпена в глуповатую и тускловатую слэпстик-адвенчуру. При это надо отметить, что компания Nippon TV одобрила сценарий фильма всего за 3 месяца до премьеры, поэтому у Кавагоэ не было времени адаптироваться к чужому для себя стилю (с Дэдзаки он к тому моменту ни разу не работал). Из-за конских сроков в целом пострадала как детализация рисунка, так и плавность анимации.

По этим причинам рейтинги спешла просели на пару процентов. От полного провала спасло лишь ощущение духа второго сезона: наивный тон повествования, минимум трагизма и больше самоиронии. «Словарь Наполеона» возвращает в 70-е и визуальной шероховатостью, и сюжетом. Кажется, что это просто объединенные два сюжета из эпизодов сериала 1977 года. В них даже есть готовые места для перебивок. Правда создатели не докрутили содержательную часть, из-за чего действие кажется затянутым. Однако в сухом остатке это концентрированный «Люпен».

Традиционно спустя год TMS выпускает пожалуй самый интересный российскому зрителю спешл — «Из России с любовью» Осаму Дэдзаки. В нем Люпен на перегонки с потомком Распутина ищет золото императора Николая II, которое осело в захолустном городке в Штатах. Из названия понятно, что именно пародирует «Люпен» в спешле. Аллюзии на Агента 007 встречались еще в сериалах, однако настолько наглядным оммажем франшиза еще не была. В арсенале у спешла femme fatale в лице не только Фудзико, но и загадочной обворожительной блондинки, а также бесконечные гаджеты, постоянная смена локаций и общий шпионский флер.

У Дэдзаки третью картину подряд не получается одно — поймать баланс между абсурдом и серьезностью. Можно привыкнуть к неспешному повествованию, но не когда на экране происходит явная дичь. У главного злодея, например, есть привычка засовывать пальцы в рот людям, которая никак не объясняется, однако благодаря темпу зритель может «смаковать» это процесс. При этом режиссер еще и слабо (а скорее всего просто лениво) работает с шаблонами франшизы. Сложно понять, чем существенно отличаются разные спешлы под его руководством. Дэдзаки продолжает лишь схематично воссоздавать знакомые сюжеты, замешивая туда свой визуальный стиль.

На рейтингах это мало сказалось, лишь процентное повышение. Казалось бы, зачем такое пристальное внимание уделять подобным цифрам? А все потому, что важно как-то зафиксировать момент, в котором студийные и телевизионные боссы решат, что выпускать малобюджетные слабосюжетные незрелищные фильмы — не очень рабочая коммерческая схема.

В 1993 году, из-за занятости Дэдзаки в экранизации манги Осаму Тэдзуки «Черный Джек», студия TMS решает передать режиссерское кресло другому классику прошлого. Для работы над «Опасным вояжом» возвращается Масааки Осуми, который создавал первую половину первой части еще в далеком 1971 году. Тогда из-за мизерных рейтингов продюсеры сильно давили на Осуми, чтобы тот сменил мрачный тон сериала на более легкий, из-за чего тот разругался со всеми и с грохотом закрыл за собой дверь. Удивительно, что помня о кошмарном положении рейтингов сериала Осуми, TMS решили вернуть его. Но, как ни странно, решение было коммерчески удачным.

По замыслу Осуми и вечного сценариста «Люпена» Хироси Касивабары Люпену и Дзэнигате надо было украсть русскую ядерную подводную лодку. Для этого они сначала похищают российского физика-ядерщика. За вором охотится опытный наемник, нанятый Интерполом. При этом в деле замешан оружейный барон, заработавший миллиарды долларов на развязывании войн. Если вам кажется, что это мешанина, то это верное впечатление. Однако не было бы все плохо с сюжетом, если бы не одно но: подобная история уже была в сериале 1984 года, когда на Люпене был еще розовый пиджак (все 90-е на нем красный пиджак).

Отсутствие Дэдзаки можно было также объяснить стагнирующими рейтингами, однако Осуми в этом плане не самый очевидный режиссерский выбор. Чтобы компенсировать его неумение рисовать и анимировать, ему помогал второй режиссер — Масахару Окуваки, который также делал и раскадровки к фильму. А за неопрятный и более округлый дизайн стоит сказать спасибо Хисаси Эгути. И вот как-то так получилось, что чего-то нового спешл по сути предложить не смог, зато очень натужно растянул 20-минутный сюжет, образовав черную дыру зрительскую внимания где-то по середине хронометража. Однако скорее всего фан-сервис и относительно уморительная для тех лет клюква, а также вайфу Карен Короски сформировали рекордные 22% рейтинги, лишь подогревающие Nippon TV и TMS снимать все больше проектов. А для 59-летнего Осуми «Опасный вояж» стал предпоследним проектом в аниме-карьере.

У следующего спешла франшизы «Рокового дракона» особенный статус. Именно он стал последней ролью Ясуо Ямады — сэйю Люпена, начиная с 1971 года. У него к тому времени был обнаружен рак и он еле шевелился, однако все же взялся за фильм. Во время озвучки Ямада сидел в кресле, сотрудники студии постоянно помогали ему пересечь даже самые незначительные расстояния в помещении. К сожалению, рак он не победит, однако навсегда запишет себя в историю не только аниме, но в целом японского кинематографа и телевещания.

Сюжет спешла строился вокруг противостояния Люпена, китайской мафии и Гоэмона, который впервые со второго сезона возвращается к статусу антагониста. В 1994 году за режиссерское кресло сел как раз-таки второй режиссер «Опасного вояжа» Масахару Окуваки. Он вместе с новоиспеченным сценаристом Нобуаки Кисимой придумали вернуть Люпена в азиатский сеттинг, а именно в красочный Гонконг. Вместе с Азией в «Люпене» возвращается также и дух первых двух сезонов. Нельзя сказать, подражают ли создатели Осуми, Миядзаки или Дэдзаки, однако Окуваки был далеко не новичком в анимации. Возможно благодаря своему опыту режиссер сумел придать спешлу больше идентичности. И хоть сюжетно и структурно фильм все еще кажется довольно примитивным приключением со слабой драматургией, у «Люпена» стал проглядывается новый стиль.

На руку явно сыграли знакомые декорации. Японцы лучше знакомы с китайской культурой и стереотипами, благодаря чему добавляют образы и детали, которых недоставало в предыдущих картинах. Благодаря этому и визуальный ряд приятнее становится, и действие менее абсурдно воспринимается. Создается ощущение, что именно знакомые декорации и сеттинг, а также качество анимации помогли спешлу собрать 24,9% аудитории Nippon TV, сделав его самым популярным в истории франшизы.

В 1995 году «Люпен» возвращается на киноэкраны впервые за 10 лет. Для этого знакового события студия TMS, видимо поднакопившая и нашедшая спонсоров, готовила фильм на базе Telecom Animation. Чтобы уж точно фильм вышел на уровне, они даже позвали ветерана японской анимации Такэси Сирато («Человек-дьявол», «Космический линкор Ямато») и телевизионного сценариста Тосию Ито. Ито был как режиссером, так и сценаристом в дуэте с уже Касивабарой. По придуманному троицей сюжету у Люпена отбирает куклу с алмазом ребенок миллиардеров, за которой присматривает Фуджико. Девочку похищают и, чтобы ее спасти, Люпен отправляется искать ее в Амазонке, пока на фоне все большую силу набирает секта Нострадамуса.

В этом фильме дебютирует первый за 23 года франшизы (не считая «Клана Фума») новый сэйю Канъити Курита. Известного пародиста порекомендовал лично Ямада, который находился уже на пороге смерти. Они с Куритой были друзьями, поэтому новичок сразу понял, что имитировать игру Ямады было бесполезно, и вместо этого он решил по новой создать аудио-образ Люпена, опыт-то в пародиях известного вора у него есть. Однако этого дебюта бы не свершилось, если бы TMS воплотили свою изначальную задумку — сделать лайв-экшн экранизацию. Они даже приглашали Тору Муракаву — видного режиссера авторского кино японской новой волны. Однако изменили мнение в пользу анимации, по слухам, из-за кровного родства Ито с продюсером TMS Хибики Ито.

В минус этой теории говорит то, что Ито сразу столкнулся со стеной непонимания со стороны аниматоров и постоянно спорил с ними. Он хотел добавить Люпену психологизма, аниматоры Telecom же считали это лишним. Ясуо Оцука, работавший тогда супервайзером в студии, вспоминал, как Ито приходил на работу, только чтобы дать указания и проконтролировать их исполнение, а любые идеи аниматоров и других работников он отметал. Возможно истерия Ито была связана с напряжением в обществе по поводу секты, известной даже в СНГ — «Аум Синрикё», которая на момент фильма имела огромное количество последователей и подозревалась в похищениях и убийстве людей. Пока студия делала фильм, доказательств преступлений секты не было, однако за месяц до выхода фильма произошел один из самых страшных терактов в истории Японии.

Однако мрачности не случилось, создатели сохранили плоскость китча в теме секты, не переводя ее на более глубокие уровни. Подобное решение вызывает этический вопрос: можно ли было выпускать фильм спустя месяц после теракта? С одной стороны, «К черту Нострадамуса!» имел исцеляющий эффект для общества, с другой — ощущался как хайп на костях. Фильм исправляет настоящее, убивая лидера секты и спасая мирных жителей. Вне же контекста, фильм повторяет сюжет «Похищения статуи Свободы», в котором Люпен тоже объединялся с вундеркиндом с проблемами в семье, чтобы похитить сокровище, которое оказывается связано с какими-то сверхпрорывными технологиями. Тогда злодеями тоже выступал культ, так что возможно Ито и не предсказывал ничего, а Касивабара всего лишь повторил свой же сценарий. Люпен уже оказывался в тюрьме в первом сезоне, Фуджико уже стирали память. Даже инсценировка смерти Люпена была уже показана не раз.

В любом случае, о фильме интереснее говорить, нежели смотреть. Самоповторы сделали его предсказуемым, а побочные сюжетные линии, нагромоздившие сюжет ненужными событиями, убили динамику повествования. И если визуально фильм явно превосходен, то сценарно он банально скучен и затянут.

В 1995 году также произошло еще одно знаковое событие — долгожданное прощание «Люпена» с Осаму Дэдзаки. Усталость зрителей от Дэдзаки и самого режиссера от франшизы накопились в комок обоюдного равнодушия, который породил спешл сомнительных трэш-поворотов и слабо запоминающегося визуала. Когда-то его приглашали добавить ума и стиля франшизе за копеечный бюджет, и спустя пять фильмов можно заявить, что эксперимент был скорее неудачным. И если по началу можно было выделять появившиеся необычные особенности в визуальном коде франшизы, однако за рамки собственных же клише режиссер не вышел.

Спешл также повторяет и излюбленные фишки самого «Люпена»: вычурные злодеи, сносный экшн, выкрученный градус абсурда и авантюризм. Но каждая из этих составляющих выглядит лениво, будто сделанная на автомате. Драматическая линия отца и дочери не приходит ни к чему, взаимоотношения между Люпеном и «дамой в беде» также остаются без завершения, а квир-злодей в СС-форме не показывает ничего такого, к чему бы зритель в 90-е не был готов. Видимо сам сценарист Касивабара также понял, что не может дать ничего свежего франшизе, поэтому пригласил студентов своих семинаров для написания сценария и разработки раскадровок для спешла. Среди них были Синдзо Фудзита и Сёдзи Ёнэмура, которые не раз поучавствуют в будущих проектах «Люпена». Однако главный сценарист и Дэдзаки сделали так много корректировок, что от замыслов студентов не осталось и следа.

Студия к тому моменту уже 10 лет пыталась найти какую-то общую стилистику для франшизы. Не помог даже Дэдзаки. Об этом высказались даже сами продюсеры студии — Тосио Накатани и Ясумити Одзаки, которые признавались, что не понимают, как развивать франшизу:

Ситуации старались улучшить двумя способами.

Первый способ — позвать создателя оригинала. Спустя год после «К черту Нострадамуса!», почувствовав золотую нишу, продюсеры начали работать над проектом «Живым или мертвым» (ироничное название, отражающее в целом суть франшизы). Для него позвали режиссеровать проект не абы кого, а самого Кадзухико Като, т. е. Monkey Punch, а помогать ему должны были дебютант в режиссуре Юдзи Химаки, а также Хироюки Яно и Тосия Синохара, бывшие ассистентами Дэдзаки еще в «Похищении Статуи Свободы». Они все вместе с Касивабарой решили пройти по проторенному сюжету и отправили Люпена вновь искать сокровища в закрытую тоталитарную страну, находившуюся в разгаре партизанской гражданской войны.

Като кстати не был первым выбором студии. Изначально TMS звали Сэйдзюна Судзуки, который делал «Легенду о золоте Вавилона», позже думали над кандидатурой культового режиссера якудза-фильмов Кихати Окамото, однако сам автор «Люпена III» предложил себя студийным боссам. Зачем? Как он рассказывал, мангака вынашивал идею фильма еще с 1989 года, когда незадолго до своей смерти его друг и кумир Осаму Тэдзука сказал очень простую вещь:

В самом фильме у Като получается удачно балансировать между безбашенностью первоисточника, пропитанного грубейшим эскплотейшном, и драматичной трогательностью экранного Люпена. Като даже вернул дизайну персонажей силуэты из манги: густые брови Люпену, суровый вид Дзэнигате, максимально сексуализированные тела женщинам. При этом вернулась и брутальная атмосфера, так как автор любил в манге облить панели черной краской и глубокими тенями. Однако сделано это было через уступки студиям и дистрибьюторам. К Като приставили продюсеров и аниматоров в виде консультантов, чтобы Люпен в фильме не сильно отходил от образа, созданного во франшизе. Например, он как-то предложил сцену с ударом Люпеном ножом сзади, но продюсеры и сценаристы отмели эту сцену, сказав: «Люпен не такой герой».

Зато создатели постарались решить проблемы спешлов — отсутствие событийности и внятности. Для фильма Хасивабара и Като подогнали несколько сюжетных линий, глобальный сюжет на фоне локального, развитие персонажей, которое осмысленнее пары брошенных реплик. А вот что потерял фильм, так это музыку. Бессменный композитор «Люпена» Юдзи Оно ушел на год из проекта на фоне смерти Ясуо Ямады, с которым они успели подружится за годы совместной работы. Нехватка композитора ощущается, так как саундтрек замещающего его Такаюки Нэгиси, автора саундтрека для «Ван-Писа», сильно выбивается из общего восприятия франшизы.

Вторым же способом обрести ясность в общей эстетике франшизы — позвать очередного культового режиссера. На этот раз корпеть над спешлом, который вышел в один год с фильмом, позвали Гисабуро Сугии («Дороро и Хяккимару», «Касание»). Он же вместе Хидэки Мицуи и Наоя Адзумой написал сценарий. Он же еще и рисовал раскадровки для спешла, вместе с другими персонажами. Помогло ли это спешлу? Сомнительно. Плодовитость студии ударила по качеству, среди аутсорс-студий, работавших над проектом, нет ни одной более или менее вразумительной. При этом не сказать, что сценарий хоть как-то компенсировал недостатки в качестве визуала.

С подачи Сугии Люпен отправился в Марокко, чтобы найти пару алмазу, врученному старым наставником, после чего вору откроется сокровище страны. Главным референсом истории был «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина об арабском восстании начала 20 века. Фильм пошагово повторяет почти весь сюжет оскароносного фильма, при этом не особо понятно, является он пародией или отсылкой. Для пародии не так много юмора и обыгрываний оригинала, а для отсылки уж как-то странно строить весь фильм на этом.

При этом не совсем понятно, что зачем был нужен именно Сугии в фильме. В отличие от Дэдзаки, который хотя бы свои визуальные фишки привнес, режиссер пилотного «Люпена», известный любовью к переплетению японского изобразительного искусства и западного модернизма, а также задавать этические дилеммы зрителю, ничего из своих главных особенностей не задействует.

Хотя нет, все-таки с натяжкой можно разглядеть в спешле почерк Сугии: обилие синих тонов, лихо поставленный экшн, оммаж на мировой кинематограф, демонстрация колониализма. Только вот дальше банального изображения локального освободительного движения и образа «белого спасителя» он не заходит, даже не затронув очевидную проблематику: отношение колонизированного народа к потомкам захватчиков. Создатели никак даже не обыграли тот факт, что Люпен — француз, а Марокко — бывшая французская колония. И видимо посредственность фильма Сугии не смогли терпеть даже сами японцы: рейтинги упали до 16,8% — худший показатель в 90-е годы.

В 1997 году в рамках 30-летия оригинальной манги студийные боссы TMS и Nippon TV решают сделать сделать особенный спешл, а именно посвятить его одному из главных атрибутов главного героя — пистолету Вальтер П-38. Для этого даже позвали аниматоров культовой (ныне обанкротившейся) студии Gainax. Так над спешлом, который поставили режиссеры фильма «Живым или мертвым» Хироюки Яно и Тосия Синохара, поработал в будущем один из важнейших аниматоров 21 века — Хироюки Имаиси («Гуррен-Лаганн», «Киберпанк: Бегущие по краю»).

По сценарию Синдзо Фудзиты и Сёдзи Ёнэмуры Люпену вместе с товарищами надо сбежать из плена преступной организации ассасинов вместе с местными заключенными. Сюжетно стандартная история путешествия Люпена и компании в изолированное мини-государство умудряется удивлять редкой для франшизы бескомпромиссной жестокостью. Людей на весь экран повально перекручивает от влияния яда, кровь хлещет фонтаном, смерти происходят не на фоне, а прям на переднем плане. По смысловому наполнению спешл тоже выделяется, демонстрируя «даму в беде» в экзестеницальном кризисе и с идеями кровной мести. Жаль только, что вновь заявленные интересные темы не получают никакого развития. Ощущение недокрученности бьет по нервам. Хочется чего-то более осмысленного, чем просто демонстрации.

Куда больше внимания создатели уделили визуалу, устроив редкий для франшизы экшн-пир. Не зря им занимались ребята из Gainax: на месте и ломанная пластика персонажей, и чардиз на манер «Евангелиона» (его делал Фуминори Кидзаки, ключевой аниматор 9 серии «Евангелиона» и режиссер «Афросамурая») и увлекательнейшая анимация сражений. Однако помимо всего прочего, усладой для глаз служит и прекрасные фоны, особенно в сцене в саду, где Люпен разоваривает с Эллен. Да, справедливо может показаться, что франшиза пока никак не может отделаться от формулы «Замка Калиостро». Но что выделяет фильм Миядзаки и «Вальтер П-38» — действующие героини. И хоть Кларисса как персонаж даже спустя 18 лет все еще интереснее своего идейного потомка, у Эллен получается зацепить своей историей. И подобное особенное внимание окупилось высокими рейтингами в 21,8% (из 12 спешлов, что выходили в 20 веке, «Вальтер П-38» по популярности располагается на 4 месте).

Впервые за 11 лет вернуть Люпена в Японию решится только Тосия Синохара, на этот раз впервые самостоятельно выступивший режиссером. Он вместе с Синдзо Фудзитой максимально сделал акцент на японском сеттинге, отправив вора охотится за гравюрами Токугавы Йосинобу — последнего правящего сёгуна Японии, после которого власть перешла обратно в руки императору и его правительства. На его гравюрах было скрыто местоположение сокровища, только вот сами они находятся у миллиардера-коллекционера Майкла Судзуки.

Синохара, который со времен дебюта во франшизе в «Похищении статуи свободы», успел зарекомендовать себя как коммерчески безопасный режиссер-раскадровщик, который ремесленно выполняет поставленные перед ним задачи. В «Токийском кризисе» от него требовалось сделать хит, и он подошел к этому основательно. Режиссер отошел от брутализма «Вальтера П-38» и прочих спешлов, сконценрировав внимание зрителя вокруг персонажа, которому до этого отводилась второстепенная комедийная роль — Дзенигате. Именно его взаимоотношениям с Марией и уделяется большая часть хроометража, раскрывая их двоякие отношения в динамике условных отца-дочери и наполняя их действительно живыми разговорами ни о чем и постоянными подколами (создавая при этом романтическое напряжение).

Благодаря свежему взгляду «Токийский кризис» стал увлекательным приключением, в котором есть место раскрытию и развитию персонажей, безумным сюжетным поворотам и маленьким повседневным моментам. У Синохары получается соблюсти баланс между глупой адвенчурой и грамотной драматургией. Благодаря тесной работе с Осаму Дэдзаки в нескольких проектах, режиссер наследует определенные черты визуального стиля великого режиссера, выраженное в крайне ощутимом и пестром окружении акриловыми и гуашными красками, бесконечных бликах для создания меланхоличной атмосферы сна наяву, а также обильно эксплуатируя воду на экране как символа очищения и фатализма. Все это создает ностальгическое ощущение, что «Токийский кризис» вышел будто в конце 80-х, нежели 90-х.

При этом сценарно он и Фудзита не забыли о комедийной составляющей, найдя способ комично ослабить чересчур сильных героев Дзигэна и Гоэмона: у первого вечно болит зуб, а у второго отбирают меч. Это и вышеперечисленные особенности помогли «Токийскому кризису» стать вторым самым популярным спешлом на телевидении за всю историю франшизы, уступив с рейтингом в 24,1% только «Роковому дракону». Кстати, из этой выборки можно сделать вывод, что японцы предпочитают знакомый сеттинг приключениям в условных России или Штатах. При этом, что «Дракон», что «Кризис» делают важную вещь — показывают важность сюжетно незначительных эпизодов, которые хоть и не двигают действие, но создают динамику между персонажами, которой веришь и за которой следишь с трепетом. А это порой важнее автомобильной погони и голой груди Фудзико.

Жаль только, что завершить 20 век на такой высокой ноте у франшизы не получится. Потому что объяснить недоразумение, которым вышли «Несчастливые дни Фудзико» в 1999 году просто не получается. Вроде как у TMS было все на руках: и формула успешного фильм-спешла, и сотрудничество с классными аниматорами, и даже успешный режиссер, не раз доказавший свою состоятельность. Однако сначала Gainax погрязли в судебных неурядицах и их президента посадили, а сама компания влипла в огромные долги, а самого Синохару призовут делать 11 фильм по «Анпанману». В итоге останется сценарист Фудзита, который зачем-то решит повторить уже в третий-четвертый раз знакомый и осточертевший сюжет с потерей памяти Фудзико.

Место Синохары занял Синъити Ватанабэ, известный прежде всего по детскому аниме и хентаю. Он и Фудзита в спешле сделали упор на раскрытии взаимоотношений Люпена и Фудзико. Для этого они заставляют их охотится за Яйцом Колумба, информация о котором записана на одних определенных бумагах, за которыми охотятся другие авантюристы. Чтобы не дать им заполучить документы Колумба, Фудзико сжигает бумаги, предварительно запомнив их содержание. Но так получилось, что в побеге от злодеев она теряет память. И вот через попытки Люпена пробудить память своей возлюбленной создатели и пытаются как-то раскрыть их взаимоотношения. Получилось ли у них? Короткий ответ — нет, длинный — нет и вот почему.

У Ватанабэ нет опыта работы с «Люпеном», из-за чего он будто бы не понимает, где расставить акценты: где усмешнить, а где наоборот поднажать с драмой. При этом он и Фудзита забывают, что старомодные боевики уже вышли из моды и зритель истосковался по куда более душеспасительным историям, или хотя бы более изобретательным. Напомним, что в 1999 году на экранах дебютировал «Ван-пис», «Охотник x Охотник», полнометражный фильм по «Бродяге Кэнсину», «Крутой учитель Онидзука», а двумя годами ранее всех потряс «Конец Евангелиона». Если и идти по старомодности, то стоит ее приправить хотя бы сносной анимацией, однако и этого нет в спешле. Зато есть никудышные попытки раскрыть отношение Люпена к Фудзико, которое в лучшем исполнении было выполнено еще в сериале 1977 года.

В «Несчастливых днях Фудзико» создатели сами себе делают подножку, используя знакомый сюжет, слабо прописанный конфликт, картонного злодея и создавая нулевую химию между персонажами. Они не заходят дальше банального сюжетного хода, когда Фудзико без памяти влюбляется в Люпена, а вернув память снова обманывает. Место же роковой блондинки занимает Розалия — соперница Люпена в гонке за Яйцо Колумба. Только вот пока Люпен занят Фудзико, между ним и Розалией не происходит никакой внятной динамики. Единственное, что привносит действительно своего Ватанабэ в фильм — этти, но на этом фильм не построишь, особенно если эротика в сериале беззубая и даже не особо-то и откровенная. «Несчастливые дни Фудзико» — просто крайне скучное кино без подтекстов, смыслов и претензий даже на развлечение. К сожалению, именно этим фильмом франшиза прощается с 20 веком — периодом зарождения и расцвета франшизы, а также начала ее постепенного заката.

Чтобы читать дополнительный контент к статьям, эксклюзивные рекомендации манги и развернутые обзоры аниме-тайтлов раньше — подписывайтесь на телеграм-канал КУСОГАКИ!