Как «Лютер» ломает правила операторского мастерства.

Разбираемся как операторская работа делает персонажей глубже, а сценарий более проработанным.

Когда речь заходит о сериале «Лютер», обычно хвалят его мрачную атмосферу, напряжённый сюжет и великолепную игру Идриса Эльбы. Трудно с этим спорить, но что ещё выделяет данный сериал, а также работает на все вышеупомянутые достоинства? Конечно же, это выдающаяся операторская работа.

Операторская команда сериала ломает через колено все эти ваши правила и стандарты ради того, чтобы добиться той самой, любимой многими атмосферы.

Когда я впервые посмотрел «Лютера», я тут же погрузился в эту вязкую, холодную атмосферу Лондона и эмоционально привязался к герою Идриса Эльбы. Более того, сильные эмоции вызывал практически каждый персонаж на экране. Случайных людей здесь как будто бы и не было. Конечно, это всё прекрасный сценарий, крепкая режиссёрская работа и великолепная актёрская игра. Да, но нет.

Немалую часть заслуги за результат берут на себя операторы сериала. За пять сезонов съёмочная бригада, конечно, не раз менялась, но подход к работе оставался неизменным.

Когда я пересматривал этот сериал в сознательном возрасте, то уже с первых серий подумал: что-то здесь не так. Операторы настоящие психи. Ну или панки. Короче, они как будто назло делают всё наоборот, вопреки общепринятым стандартам. Ну, не назло, конечно, а специально, чтобы подчеркнуть внутренний мир персонажа, заставить зрителя нервничать или даже поместить в шкуру героя.

Итак, что же там с правилами съёмки, которые в «Лютере» с таким пренебрежением нарушаются?

Пожалуй, самое базовое правило, с которым сталкивались все, кто так или иначе ставил кадр. Даже когда ты просто делаешь фотографию, то неосознанно понимаешь, что по направлению взгляда человека должно оставаться свободное пространство. Нам так тупо приятно. Кадр сразу выглядит сбалансированным и красивым, а если ещё и горизонт не завален, то фотка уже удалась. Но только если вы не оператор «Лютера».

В «Лютере» активно используют так называемое «мёртвое пространство», то есть пространство в кадре, которое обычно никак не задействовано. Лицо героя сдвинуто в самый край кадра (иногда даже нарушая правила третей), оставляя огромное пустое пространство позади.

На первый взгляд, это выглядит неестественно и неправильно. Иногда даже неприятно или попусту нелепо. Персонажу некуда двигаться, ему некуда смотреть — он буквально утыкается лицом в границу экрана, что может вызывать чувство удушения или клаустрофобии.

Для наглядности, сравните настроения. Какой кадр вам кажется более визуально привлекательным?

Ладно, признаюсь — это было не совсем честно.

Когда перед героем много пустого пространства, он как бы контролирует ситуацию, а зритель, учитывая предыдущие кадры, выстраивает цельную картинку у себя в голове и может представить, куда и на что направлен взгляд героя. Без «воздуха» у героя нет возможностей для манёвра, а зритель не может уверенно сказать, что персонаж видит за пределами экрана.

Не нужно думать, что этот приём работает только в сценах, заведомо рассчитанных на напряжение (допросы, погони, саспенс и т.д.). Часто его используют, чтобы отобразить и внутренний мир персонажа. Герой может думать о чём-то, например размышлять об уликах, а камера показывает, что он будто заперт в своих мыслях.

Тут, кстати, снова подключается свободное пространство, потому что в моменты размышления бессмысленная пустота позади героя оказывает дополнительное воздействие. Мысли персонажа как будто путаются, он не может собрать все кусочки единого пазла. Знаете, когда на языке вертится мысль, но ты всё никак не можешь её сформировать и на несколько секунд зависаешь? Вот это оно.

Также этот приём используется чтобы противопоставить персонажей друг другу или подчеркнуть конфликт между ними. Например, при диалоге камера переключается между героями, где один классически расположен в кадре, а второй будто заперт в углу. Или это могут быть крупные планы, где оба героя находятся лицом к краю кадра. В «Лютере» часто используют этот приём, чтобы показать несовместимость героев. То есть они явно не смогут договориться, не услышат друг друга и т.д.

Этот приём активно используется в общении Лютера с бывшей женой, чтобы подчеркнуть их окончательный разрыв, даже если сам герой думает иначе. То есть мы получаем два визуальных языка в моменте. Сценарист нам говорит: ситуация, конечно, сложная, но герой старается всё исправить и верит в лучшее. В то же самое время ракурс камеры и расположение персонажей в кадре отчётливо сообщают нам: их отношения обречены, а герой в тупике и на самом деле не знает, что делать.

Предлагаю разобрать наглядно.

Лютер приходит домой к жене. Вот как начинается их разговор: Зои расположена выше, в кадре она размещена по сетке. У неё много пространства по направлению тела и над головой.

Лютер неуверенно жмётся где-то внизу кадра (к этому мы ещё вернёмся). И хоть пространства ещё много, нам сразу же визуально противопоставляют героев.

Лютер заходит в дом и сразу перемещается в правый угол. Здесь потенциальный «воздух» занят женой. Таким образом нам показывают давление одного персонажа на другого. Он буквально загнал Зои в угол.

Лютер теряет контроль над ситуацией. Чик — и кадр сменяется на крупный план (тоже рассмотрим), где герой утыкается в «стену».

Зои сообщает о том, что начала с кем-то встречаться. Что мы видим когда она перехватывает инициативу? Как это лучше всего отобразить визуально? Она точно так же оставляет позади себя «мёртвое пространство». Два персонажа, простите, уткнулись в стену. В этой сцене у них нет шансов прийти к пониманию.

Лютер наказывает дверь. Это ещё и показано быстрой склейкой с разных ракурсов, где персонаж тоже перемещается в пространстве. Это говорит не только о потере контроля, но и о хаосе в голове.

Как только дверь наказана, герой сразу перемещается в угол.

У Зои всё ещё нехватка воздуха по направлению взгляда, но также у неё потеря веса в кадре. Используя много воздуха над головой нам хотят показать уязвимость персонажа. В данной сцене мы явно видим, что Зои чувствует себя беззащитной и ей страшно.

Понятно, что мы это видели бы и так. Но визуальные маркеры дают нам глубже почувствовать персонажа. Этот же приём используют чтобы подчеркнуть одиночество и депрессию, которые довольно трудно сыграть.

И финал: планы всё меняются, но Лютер всё равно остается в углу. Он в тупике и выхода из этого конфликта нет.

Как нет и победителя. Зои также в углу. Плюс, ей неправильно срезали голову. Это тоже сделано намеренно и об этом мы ещё поговорим.

Если бы они просто ругались снятые по лекалам, то эффект был бы даже не близким к тому, что получилось в итоге. Я пересмотрел эту сцену несколько раз и у меня даже пульс чуть поднялся.

Мы посмотрели серию, а потом рассказываем друзьям и пишем посты о том, какой здесь многослойный сюжет, густая атмосфера и т.д. Именно так она и создаётся.

Поэтому, кстати, фильмы Netflix по большей части такой проходняк — ведь они давно болт положили на происходящее в кадре, потому что ЦА параллельно залипает в тиктоке. Так что там к визуалу прибегают лишь в конкретных точках в сценарии, да и то — это всё экшн-сцены. Поэтому нам и кажется, что и сценарии у Netflix простенькие. Простенькие сценарии были всегда, а вот визуальная безликая каша появилась с распространением стримингов.

Ладно, я несколько отвлёкся. Возвращаемся к Лютеру. А что если нужно показать то же самое, но персонажи находятся в разных локациях? В таком случае нарушения правила свободного воздуха дополняется другими визуальными трюками. Давайте рассмотрим на примере телефонного разговора Лютера и Зои.

Как много воздуха в кадре. Картинку дополняет и стеклянное окружение. Это тоже сделано не просто так — показывают что человек полностью владеет ситуацией. Использования стекла или в целом разной геометрии в кадре — это отдельная наука, которую можно разбирать часами. То есть это не та ситуация, когда кому-то тупо понравился офис и там решили снимать просто потому что. Здесь каждый кадр построен не просто так и сейчас мы в этом убедимся.

Лютер жмётся в кадре. Маленький, сутулый, руку прячет. Параллельно здоровается с коллегой, то есть в его жизни постоянно присутствуют отвлекающие факторы. Обратите внимание на беспорядочную геометрию в кадре.

Здесь же, даже если кто-то и есть — это лишь размытый фон. Зои ни на что не отвлекается.

Тут прям говорящие кадры, которые идут друг за другом. Первый мы уже понимаем как считывать, и вдруг актер начинает выходить из кадра, камера успевает сделать движение будто пытается поймать и нас тут же переключают на второй кадр где Лютер уже в противоположном углу. Более того, он продолжает метаться по сцене (как раз размытый).

Зои же буквально плывёт по коридору. Стекло и высокие потолки — холод, ложная открытость. Собственно, именно это мы и чувствуем.

Лютер говорит, что собрался, прекрасно себя чувствует и готов вернуться. Обратите внимание как сразу же меняется визуал. Лютер уже надёжно зафиксирован в кадре. Крупный план, акцент на мимике (тоже затронем), много воздуха перед лицом. Эстетически приятный кадр.

Хопа! А жена не очень-то и рада. Операторы тут же буквально кричат об этом. К тому же она сразу останавливается, хотя до этого уверенно вышагивает на протяжении всего разговора.

А остановилась она, потому что «зашла» в тупик. И в кадре мы видим тупик. Она не хочет чтобы муж возвращался. Она эту историю оставила позади, но сказать об этом боится. Гениально показали потерю уверенности и контроля.

А теперь представьте эту же сцену, но Зои бы тупо сидела за столом в кабинете. Даже самая простая проходка работает на глубину и раскрытие героев. И локации выбраны не потому что кто-то фанатеет от стеклянных стен — всё подобрано специально для усиления диалога. Чувствуете уровень?

Итак, персонажа лишают воздуха. Испытываете ли вы в этот момент клаустрофобию, одиночество или страх неопределённости — это не так уж и важно и, в конце концов, работает индивидуально. Но главное, что на подсознательном уровне вы точно испытываете чувство тревоги.

Стрёмное слово какое-то. Пришлось его гуглить, чтобы показаться более профессиональным. Кароче говоря — это экстремальная обрезка головы. Также основное правило, знакомое всем, кто хоть раз делал фоточки на смартфон: при съёмке крупных или средних планов над головой объекта съёмки всегда должно оставаться немного свободного пространства. В этом случае лицо остаётся центром композиции. Нам это приятно и автоматически нравится. Это базовый кадр, к которому стремятся все — фильм снимают, подкаст или интервью.

Но если вы снимаете сериал «Лютер», то вам обязательно захочется резать головы налево и направо как местным маньякам. Лютеру (и не только ему) могут спокойно срезать голову хоть по линии бровей, как будто так и нужно. Но на самом деле, действительно нужно.

Здесь у нас начинается игра с первобытными инстинктами. Очень интересная тема, ведь мы такие прогрессивные и технологичные. Рассмотрим сначала крупный план.

Во-первых, нас лишают возможности отвлечься — если это крупный план, то смотреть попусту и некуда. Даже причёску не заценить или фирменный красный галстук. Во-вторых, крупный план нарушает наше личное пространство, и, если это не объект нашего сексуального вожделения (впрочем, с Эльбой это легко может быть), то мы чувствуем дискомфорт и машинально пытаемся считывать мимику человека, чтобы понять его намерения. Ну, кстати, даже при влечении к человеку, мы всё равно читаем мимику чтобы распознать определённые знаки.

Поэтому мы смотрим как ведут себя глаза героя, как работают его скулы, считываем его микромимику. Для раскрытия этого приёма нужен хороший актёр, который может играть без слов, глазами и мельчайшими движениями лицевых мышц. Поэтому условную Зендею так снимать нет никакого смысла.

Если речь идёт о среднем или даже общем плане, то смотреть всё равно больше некуда, так как всё остальное пространство намеренно остаётся пустым и ты всё равно переключаешься на лицо. Этот момент уже не настолько интимный, но он дополнительно работает на демонстрацию тупиковой ситуации для героя, распада личности или подчеркивает его одиночество. Так что всегда со срезанной головой он будет ещё и у самого края кадра.

К сожалению не получилось найти хороший пример обрезки головы на среднем и общем плане. Если не ошибаюсь, то этот приём полюбили в более поздних сезонах. Но выглядит это примерно так (только более смело):

В сцене разговора Лютера и Элис очень забавно используется декапитация. Смотрим:

Вначале они расположены относительно далеко друг от друга. Грубо говоря, на разных сторонах локации.

«Тебе никогда не понять любовь», томно говорит Лютер и подходит к Элис вплотную. Голова срезана (как же неприятно это писать). В этот момент мы непроизвольно следим за движением его глаз.

Считываем каждое микродвижение лица. Элис даже ничего не говорит, лишь слегка приоткрывает рот. Мы буквально загипнотизированы пытаясь считать её эмоции и последующие действия.

Так несколько кадров они смотрят друг на друга, потом бросается пара фраз, напряжение нарастает, а затем Элис отходит.

Некоторое мгновение и Лютер снова наседает.

Допустим мы стоим в комнате вместе с ними и наблюдаем за разговором со стороны. Тогда получается даже немного кринжово: они то подходят друг к другу, молча всматриваясь и что-то шепча, то расходятся, чтобы через пару секунд снова вплотную приблизиться.

Но в формате фильма/сериала — это выглядит драматично, напряжённо и помогает фокусировать внимание зрителя на важных моментах.

Тут уже чуть посложнее. Как я понимаю, это одно из основных правил профессиональных операторов, за нарушение которых нещадно бьют по рукам преподаватели или все, кто заметит косяк. Но если вы оператор в «Лютере», то вы смеётесь правилу «восьмёрки» в лицо, вы его просто не уважаете и тушите об него сигарету.

Классическое правило гласит: при съёмке диалога двух людей камера не должна пересекать воображаемую линию между ними. То есть, если один герой смотрит слева направо, то второй должен смотреть справа налево. Если всё сделано правильно, то при объединении двух кадров получится, что персонажи смотрят друг на друга.

В сериале «Лютер» довольно часто прибегают к осевым скачкам. Особенно в сценах допроса подозреваемого. Герои могут смотреть в один и тот же угол, а могут вообще располагаться так, что в едином кадре будут стоять спинами друг к другу.

Начинается это с первой же сцены допроса Элис Морган, когда Лютер и Элис часто смотрят в одну сторону на своих склейках. Возникает полная дезориентация — мы умом понимаем, как расположены персонажи, потому что помним общий кадр комнаты, но в процессе диалога пытаемся поймать направление взгляда и ответ на него, но не можем. Персонажи то говорят со стеной, то отворачиваются в другую сторону, то будто бы смотрят сквозь друг друга.

Вспомните, что обсуждали персонажи в этой сцене. Лютер хочет установить истину, а Элис постоянно соскакивает в какие-то сложные обсуждения и материи. Детектив пытается поймать её на признании, а подозреваемая, заинтригованная интеллектуальным противостоянием, всё сильнее усложняет правила игры, наблюдая, куда это её заведёт.

На наших глазах разворачивается интеллектуальная дуэль, детектив пытается понять логику Элис, а связь между ними будто бы искажена — порой даже кажется, будто диалог не связан между персонажами. Это отсутствие связи и война умов подпитывается визуальным хаосом. Мы наблюдаем за происходящим, подсознательно пытаясь собрать в единую картинку увиденное, то есть неосознанно тоже принимаем участие в этой битве. Ну разве это не гениально?

Предлагаю разобрать два конкретных примера. Я не буду ходить далеко, берём сразу первую серию.

Одна из самых знаменитых сцен «Лютера». После неё я понял, что смотрю что-то совершенно особенное и навсегда полюбил этот сериал. Нам она интересна ещё и тем, что входит в образовательную программу некоторых вузов Великобритании. Поучиться тут и правда есть чему.

Разговор начинается довольно рутинно: для тебя это был страшный момент, бла-бла, ты чувствуешь себя одиноко. Съемка классическая. «Восьмёрка» ещё не подозревает, что её ждёт.

Элис — безобидная жертва. Вспоминаем всё, что прочитали ранее.

Но когда Лютер начинает её подозревать, а Элис это сразу считывает, то камера постепенно наезжает на неё, съедая свободное пространство перед персонажем.

Она обжигается от горячей чашки и нам сразу же показывают Лютера в совершенно другом ракурсе. Обоих героев лишили свободного воздуха максимально противопоставив друг другу.

Элис собирается и заученно отвечает на вопросы. Смотрите, как изменился кадр.

Ну и пошло-поехало. Тут Лютер пытается запутать Элис, а оператор нас. Просто посмотрите на последовательность кадров.

Декапитацию не забывают подключать.

Здесь Элис перехватывает инициативу и «восьмёрка» уже совсем явно ломается.

Связь между персонажами полностью разрушена. Лютер бессилен: он не может зафиксировать собеседника в кадре, а мы видим что ни один из его трюков не сработал.

А таким мы видим Лютера, когда он отчитывается после допроса. Мы уже знаем, что означает этот кадр.

Кстати, слом «восьмёрки» может придать так же и дополнительную глубину диалогам, наделить их какими-то новыми смыслами. Если разбирать именно текстовые строчки, они сразу покажутся гораздо проще. Хотя, конечно, этот приём работает только с хорошим текстом. Слабые или чересчур сложные диалоги только запутают и вызовут отторжение, а не желание разобраться. В общем, тут очень тонкая грань и каждый раз это буквально хождение по лезвию (и головная боль для монтажёра), так что в материале нужно быть уверенным.

Здесь операторам пришлось постараться, так как сцена снята в ограниченном пространстве, соответственно и «восьмёрку» нарушить сложнее.

Лютер смотрит справа налево. Соответственно Рипли слева направо.

Следующий кадр — пока всё под контролем.

Хоп и Рипли уже обращается в кадре справа налево.

И сразу же возвращаемся обратно.

Такой монтаж как бы огораживает Лютера от других людей. Подчёркивает его закрытость. Герои буквально находятся на разных плоскостях. Ради достижения результата Лютер готов поступиться законом, а молодой Рипли следует правилам, для него всё делится на чёрное и белое.

В Голливуде, да и в целом в большом кино, нарушение правила 180 градусов недопустимо. Это грубейший брак. Склейки должны быть невидимыми, а пространство не должно нарушаться. Создатели «Лютера» намеренно делают склейки ощутимыми, чтобы показать хаос, противостояние и подчеркнуть пропасть между персонажами. То есть они намеренно разделяют героев, сидят ли они в комнате для допроса, или в машине.

Не знаю как вас, а меня всё это дико захватывает.

Правило опоры гласит, что на широких и общих планах зритель должен видеть окружение и как персонажи в нём расположены. Чтобы зафиксировать положение героя в пространстве, его показывают в полный рост.

Но если вы… ладно, мысль понятна. В «Лютере» создатели делают всё, чтобы Квентин Тарантино не обратил внимания на их сериал — они категорически отказываются показывать ноги в кадре. В большинстве сцен кадр заканчивается на уровне колен или щиколоток. Даже если это ракурс на панорамный вид (детектив задумчиво смотрит вдаль стоя на крыше), то, скорее всего, он будет обрезан.

Таким образом создатели хотят подчеркнуть, что персонаж всегда вынужден балансировать между строгим следованием правилам и желанием поймать преступника во что бы то ни стало. Он никогда не стоит твёрдо на ногах и вынужден постоянно импровизировать. Опять же, даёт ощущение некоего хаоса в жизни героя. Всё это очень тонкие вещи, которые люди считывают даже не задумываясь.

Но не всё так радикально. Иногда персонажу всё же дают точку опоры.

Когда Лютер полностью контролирует ситуацию — чаще всего мы видим его ноги.

Показательный пример:

Лютер приходит к жене. Он настроен уверенно, мы видим и ноги, и точку опоры. После звонка в дверь его уверенность улетучивается (мы уже видели, что когда дверь откроется, он будет весь скукожен) и Лютер меняет точку опоры, которую мы теперь не видим.

Да, конечно, так удобнее стоять. Но, поверьте, именно такой ракурс выбран не просто так. Я бы снимал средним планом, например, и концентрировался на лице. Это был бы классический вариант в данной сцене и обстоятельствах.

Даже если вы никогда не задумывались над этим, вы эту неуверенность моментально считываете.

Линия горизонта должна оставаться ровной, параллельной нижнему краю кадра.

В сериале намеренно могут наклонять камеру на несколько градусов, а геометрия зданий может «плыть». Это, опять же, создаёт тревожность из-за внутреннего дискомфорта.

Этот приём используется в «Сайлент Хилле» или, например, в первой «Миссии невыполнима».

Рассмотрим начальную сцену, где Лютер преследует маньяка Генри Мадсена. Как выглядит локация? Правильно: куча каких-то балок, лестниц, перегородок и всё это хаотично расположено, разбросано в кадре, а линия горизонта нарушается когда показывают маньяка. Операторы делают это чтобы сбить зрителя. Создаётся эффект некой панической атаки, сумбура. Какие мысли при просмотре этой сцены? Паника, хаос и ярость.

Кстати, уже в начальной сцене нарушаются все правила, которые мы с вами разобрали. Можете посмотреть в качестве домашнего задания :)

Это правило гласит, что кадр всегда должен оставаться чистым. Если между камерой и актёром есть объект, то он не должен перекрывать обзор.

Не такое уж и жёсткое правило, на самом деле — последние несколько лет его часто нарушают. Выглядит прикольно и просто в реализации. Я и сам частенько таким баловался.

В «Лютере» часто прибегают к грязному кадру: съёмке сквозь стекло, забор или массивный объект, который закрывает до 50–60% кадра.

Тут есть как минимум три цели применения (насколько я это понимаю): во-первых, это красиво; во-вторых , наглядно демонстрирует обособленность персонажа от окружающего мира (например, когда он усердно думает или переживает); в-третьих, как инструмент, позволяющий осуществить слом «восьмёрки» в замкнутом пространстве (разбирали ранее).

Повторюсь, этим приёмом пользуются многие. Даже в документалистике он встречается относительно часто. Однако можно выделить, что операторы «Лютера» иногда используют этот приём довольно экстремально.

Также одним из приёмов управления вниманием зрителя является использования малой глубины резкости. Часто операторы отправляют в расфокус незначительные для сцены объекты, подчёркивая действительно важное: глаза, губы, конкретную улику на месте преступления.

Глубина резкости может также работать и на сценарий: нередко при парном появлении на экране резким остаётся ведущий персонаж, а второй уходит в мягкий расфокус. Иногда нужно как-то намекнуть, что персонаж врёт или что-то скрывает и его делают менее резким в кадре.

Всё это приводит к тому, что работа оператора уходит далеко за пределы красивого кадра, а способна напрямую влиять на повествование.