«Звук металла»: Как рассказать историю с помощью саунд-дизайна

Как реалистично продемонстрировать глухоту в кино, а также о том, как работает приём звуковой перспективы.

Возможно, мы как слышащие люди так до конца и не осознаём, что абсолютная глухота выходит далеко за рамки нашего понимания. Мы очень полагаемся на слух и нам действительно тяжело представить каково это — не слышать вообще ничего.

Как продемонстрировать максимально близкий опыт в кино? Этот вопрос по-настоящему захватил сценариста и режиссёра Дариуса Мардера во время написания сценария фильма «Звук металла».

Осторожно! В тексте есть спойлеры к фильму!

«Звук металла» — это история о барабанщике Рубене, который внезапно теряет слух, и его мир начинает рушиться.

История появления этого проекта берёт своё начало со знакомства двух сценаристов и режиссёров Дариуса Мардера и Дерека Сиенфрэнса. Оба прежде имели опыт в документальном кино, и, случайно встретившись на вечеринке, быстро нашли общий язык.

Дерек Сиенфрэнс — сам бывший барабанщик в металл группе. Его страсть к игре на барабанах разгорелась ещё в детстве. Он вдохновлялся звуками ударных Дэйва Ломбардо из Slayer и Ларса Ульриха из Metallica.

Но когда у Дерека начали появляться признаки шума в ушах, он покинул группу и забросил барабаны. Именно этот опыт натолкнул его на то, чтобы рассказать историю о постепенно теряющем слух барабанщике.

Сиенфрэнс решил применить гибридный подход к истории и снять полудокументальную ленту: принять участие в проекте он пригласил группу Jucifer — металл дуэт, гастролирующий в собственном трейлере.

Дерек снимал группу во время гастролей на протяжении нескольких лет, параллельно занимаясь другими проектами. Одним из которых была картина «Место под соснами».

Но после премьеры «Места под соснами» на Международном кинофестивале в Торонто в сентябре 2012 года Сиенфрэнс наконец решил отказаться от «Metalhead».

Оставив проект, Дерек предложил эту идею Дариусу Мардеру, с которым они вместе успели поработать над «Соснами».

Ещё на этапе сценария Дариус Мардер решил, что будет следовать определённым установкам, дабы рассказать историю правильно.

Одним из главных принципов в ленте должны были стать ощущения , которые испытывает зритель. В фильме не должно было быть какого-то абстрактного визуального или звукового растворения — всё максимально конкретно и функционально. Сюжет не должен прыгать во времени, а идти точно в хронологической последовательности. Всё для того, чтобы побудить у зрителя ощущение присутствия в фильме — так, будто он находится в голове героя и проходит вместе с ним историю от начала и до конца.

Мардер знал, что ключом к его рассказу будет особый звуковой дизайн. Поэтому ещё за 2 года до начала съёмок он начал обсуждать эту работу со звукорежиссёром Николасом Беккером.

Опыт Беккера на тот момент насчитывал около 260 картин. Он много лет работал фоли артистом и успел посотрудничать с такими режиссёрами, как Роман Полански, Дэнни Бойл и Дэвид Кроненберг. А одни из основных его работ, это картины: «127 часов», «Гравитация», «Из машины» и «Прибытие».

Консультируясь с обществом глухих Мардер и Беккер специально пытались узнать об опыте людей, которые не родились глухими. Так они старались наилучшим образом соответствовать жизни и перспективе героя своей истории.

Беккер провёл очень много времени над записью для звучания фильма. Он экспериментировал с совершенно разными микрофонами, включая геофоны (для записи землетрясений), гидрофоны (для записи звуков под водой), стетоскопы и микрофоны, во много раз более чувствительные, чем человеческие уши. Николас даже сконструировал настолько маленький микрофон, который можно было поместить в рот актера, чтобы записать его дыхание, сердцебиение и даже звук моргающих век. Эти звуки они добавили в картину не просто в качестве иллюстрации. А для того, чтобы создать прямую связь с воспоминаниями и ощущениями самого зрителя.

А во время съёмочного процесса исполнитель роли Рубена Риз Ахмед носил в ушах специальные наушники — они не блокировали звук, но издавали белый шум, который не позволял Ризу слышать собственный голос.

Наушники лишали актера контроля над ситуацией. Для Ахмеда это было настоящим испытанием в сцене, когда Рубен проходит звуковой тест в кабинете врача. Белый шум действительно не позволял ему нормально слышать, что произносит врач. Таким образом, все его ответы были настоящими, а не отрепетированными. И это заставило сцену ожить.

Режиссёр Дариус Мардер часто экспериментировал с концепцией звуковой перспективы, сам же он назвал её «точкой слуха». То есть в «Звуке металла» зритель не видит мир глазами героя, но вот звуки он слышит от первого лица.

Хороший пример: в самом начале картины Рубен смотрит в окно — вы не видите, на что он смотрит. Вместо этого вы слышите всё то, что слышит он. И так происходит на протяжении всего фильма.

На самом деле понятие субъективного звука не ново в среде кинематографа. Хичкок время от времени использовал такой приём в своих картинах, например в «Окне во двор» (1954) и «Птицах» (1963).

В фильме «Искренне ваш» (1955) , который тоже рассказывает историю о глухом музыканте, саундтрек отражал субъективные ощущения главного героя.

А во многих фильмах про войну, когда рядом с героем взрывается снаряд, зрители слышат, как персонажа оглушило.

И да, так бывает не только в военных фильмах. Пример: начальная сцена из фильма «Дитя Человеческое» (2006).

Но «Звук металла» создаёт звуковую среду, которая нужна не просто для понимания опыта персонажа. Это самостоятельный инструмент, который полноценно рассказывает историю на протяжении всего фильма.

К тому же звуковой дизайн в картине постоянно балансирует между перспективой героя и окружающим миром. Это нужно для того, чтобы дать зрителю лучше прочувствовать конкретные моменты и острее ощутить переживания героя.

Например, во время концертной сцены, когда уже почти оглохший Рубен играет на барабанах, зрители вместе с героем слышат всё очень приглушённо. Но затем, когда Рубен в панике выбегает из зала, мы слышим уже то, как он задыхается от страха.

Этот приём часто находится в связке с операторской работой и монтажом. В сцене, когда герой обращается в аптеку, зритель видит следующую картину:

1.Когда камера находится рядом с Рубеном, показывая крупный план героя, в этот момент доминирует его слуховая перспектива — все звуки заглушаются.

2.Но когда камера отдаляется, показывая общий план, зрители слышат, что происходит в сцене с точки зрения прохожего или случайного наблюдателя.

Почти вся структура фильма состоит из таких контрастов.

Использование звукового контраста — это одно из основных решений в картине, которое, главным образом, направляет внимание зрителя и создаёт акцент на тихих моментах, в которых зритель обычно не обращает внимание на звук.

Например, в начале картины контраст между громким концертом и тихой обстановкой в трейлере на следующий день заставляет зрителя прислушиваться к каждой, даже самой мелкой, детали окружения: звуки проезжающих мимо машин, пение птиц, шум блендера, капли в кофейнике, дыхание самого героя. Все эти элементы создают атмосферу. Но о них, как правило, не задумываешься при просмотре. А создателям картины было очень важно, чтобы вы обратили на них внимание, так как это даёт вам нужным образом прочувствовать их отсутствие на следующий день, когда Рубен начинает терять слух. Такой контраст делает тишину от потери слуха давящей и враждебной.

Но когда Рубен попадает в общество глухих, зритель всё чаще слышит звуковую перспективу окружающего мира.

Поначалу такая атмосфера внушает тревогу, ведь глухие, в обществе которых оказался Рубен, не общаются речью, а используют язык жестов. Которого не знает не Рубен и не зритель. В этой среде герой чувствует себя растерянным: он не понимает, что происходит вокруг, что нужно делать и как себя вести.

И в разговорах между членами общины авторы намеренно не добавляют субтитры, чтобы и аудитория чувствовала себя растерянной.

С этого момента в ленте практически отсутствуют диалоги и музыка. Из-за этого звуки окружающей среды и движения героев занимают всё пространство фильма. И удержать внимание зрителя в эти моменты — тяжёлая задача. Ведь когда вы забираете у фильма музыку, вы отнимаете дополнительную динамику происходящего на экране. В Голливуде крайне редко готовы идти на подобные эксперименты (большим исключением могут быть, например, картины Николаса Виндинга Рефна, которые он снял уже будучи в Голливуде).

По этой причине, например, когда Дисней впервые адаптировали аниме «Небесный замок Лапута» для американской аудитории, они добавили музыку даже туда, где в оригинальной версии картины она не была задумана. Сотрудники Дисней убедили композитора картины Джо Хисаиши, что западная аудитория начинает чувствовать себя некомфортно, если в фильме нет музыки больше 3 минут. И Дисней поручила композитору переписать саундтрек. В итоге со стороны зрителей это решение подверглось резкой критике.

Именно так Дариус Мардер манипулирует вниманием зрителей в самых тихих моментах фильма — жесты и язык тела персонажей приковывает зрительский интерес. Более того, около 50% языка жестов приходится на лицо, а это передача эмоций. В сообществе глухих отношение к эмоциональной выразительности сильно отличается от культуры слышащих. Глухие очень открыты и подвижны, в отличии от слышащих людей.

И то, насколько люди бывают заперты в себе — это одна из главных подтем фильма. Когда Риз Ахмед впервые начал процесс обучения языку жестов со своим инструктором, то был сильно поражён этим фактом. Его тронула мысль, что мы закрыты внутри себя и прячемся за своими словами.

Внутри сообщества глухих с главным героем происходят изменения. Меняется его отношение к себе и к своему недугу: это не конец, с этим можно вести полноценную жизнь.

Но Рубен в прошлом наркоман, а значит он подвержен зависимостям. И Дариус Мардер в своей картине подаёт эту тему в новом ключе. Все этапы того, как Рубен приживается в общине и принимает свою глухоту показаны так, будто он проходит реабилитацию от наркозависимости. Но как наркоман, он отчаянно цепляется за возможность вернуться к прежней жизни.

Если посмотреть на эту ситуацию под широким углом, то каждый из нас зависит от своих частей тела и органов чувств. Мы воспринимаем их как данность. И если нас чего-то лишить — наступает тяжелый период отрицания и ломки.

Всё естество Рубена сопротивляется глухоте, и он решает во что бы то ни стало восстановить слух с помощью кохлеарных имплантов.

Главная задача, которую создатели фильма возложили на звуковой дизайн здесь — это провести зрителя вместе с героем до конца истории. Заставить и вас почувствовать необходимость в импланте. И чем ближе Рубен к своей цели, тем больше фильм концентрируется на звуках окружающего мира — звуках природы.

А когда, наконец, приходит пора активировать импланты, вы чувствуете всю разрушительность и трагичность этой сцены. Это звук металла.

В итоге, Рубен понимает, что заплатил высокую цену за то, чего так страстно хотел. Но что в действительности ему уже было не нужно.

Изгнанный из общины, которая так положительно влияла на его жизнь, Рубен начинает осознавать, что импланты совсем не исправили его слух, а превратили в невыносимую цифровую какофонию.

В одной из последующих сцен в фильме, когда Рубен отправляется к Лу в Париж, он оказывается на вечеринке её отца. И изо всех сил пытается сориентироваться в окружающей обстановке.

Зрители, как и сам герой, слышат в этот момент обрывки разговоров и грязный цифровой шум, вынесенный на передний план. В этот момент за счёт звукового оформления у вас возникает острое чувство полного одиночества и дискомфорта. Рубен всё больше убеждается в том, что стал чужим для слышащего общества.

И наконец осознав, что его старая жизнь ушла навсегда, он покидает Лу.

В финальной сцене, когда Рубен сидит на скамейке в парке, мы чувствуем, что он наконец смирился со своей утратой. Это путешествие навсегда изменило его и теперь Рубен пойдёт в будущее совсем другим человеком — более цельным и умиротворённым. Одно путешествие заканчивается, и начинается новое.

«Звук металла» — это по-настоящему захватывающая картина, которая олицетворяет собой союз мастерства: нетривиальная история, монтаж и смелый звуковой дизайн. Фильм демонстрирует настоящую силу звука, которая может быть использована в кино. Не надо недооценивать этот инструмент, ведь с его помощью можно рассказать полноценную историю.

#лонг #разбор #видеоэссе