Эмигранты на кольцах Сатурна: анатомия меланхолии В. Г. Зебальда

Я прочитал за вас все книги культового немецкого писателя и расскажу, к каким мыслям меня это привело.

14 декабря 2001 года на шоссе близ Нориджа (провинциального английского городка, где провел всю жизнь барочный писатель и мистик сэр Томас Браун) 57-летний мужчина вел машину на средней скорости, рядом с ним сидела пристегнутая ремнем безопасности его 28-летняя дочь. Внезапно водитель застыл, содрогнулся, и уронил голову на руль. Машина выехала на встречку и столкнулась с грузовиком. Вскрытие показало, что мужчина умер мгновенно от сердечного приступа еще за несколько секунд до того, как произошло столкновение. Его дочь Анна получила серьезные травмы, но выжила.

Мужчину звали Винфрид Георг Зебальд. Всего месяц назад он выпустил поразивший критиков и подаривший ему международную славу роман «Аустерлиц» и считался одним из главных кандидатов на Нобелевскую премию по литературе.

Последние 30 лет жизни немецкий писатель жил и работал в Англии. При живом общении Винфрид Георг просил называть себя Макс, чтобы отбросить ассоциации с родиной, память о преступлениях которой пронизала все его творчество. Книги, однако, Зебальд продолжал писать на немецком, хотя и лично руководил их переводом на английский, язык своего нового дома.

Влиятельнейший критик планеты Сьюзан Зонтаг в эссе 2000 года приводила Зебальда как пример того, что великая литература все еще не умерла. Через год после этих слов сам автор — внезапно для всех — умер, а вот его книги остались.

По состоянию на 2022 год на русский переведен практически весь Зебальд — три основных романа, ¾ раннего романа «Эмигранты», два сборника эссе — за бортом остались разве что стихотворения. Тем не менее, несмотря на достаточно широкую критику и прессу, в том числе на русском языке, за пределами интеллигентских кругов В. Г. Зебальд популярным так и не стал. Может быть, это невозможно в принципе.

Попробуем разобрать феномен его творчества и объяснить — почему.

Зебальд — писатель грустный, точнее, меланхоличный. В его книгах иногда встречаются комические или абсурдные моменты, заставляющие улыбнуться, но, как правило, на страницах каждого текста В. Г. правят бал смерть, упадок и неумолимый свинцовый ход времени. Персонажи, нити историй которых прослеживает его неизменно безымянный рассказчик, гибнут в концлагерях, кончают с собой, сходят с ума и разочаровываются в искусстве, любви, будущем, самой жизни. Уже эта мрачная патина, покрывающая мир и текст равномерной серостью, подобной табачному дыму, как входной фильтр весьма эффективно отбрасывает тех, кто зашел сюда просто развлечься.

Зебальд — меланхолик до мозга костей в каноническом понимании этого темперамента, описанного в «Анатомии Меланхолии» (1621) британца Роберта Бертона и воплощенного во всей биографии и трудах другого британца, уже упомянутого сэра Томаса Брауна (1605-1682). Бок о бок с могилой последнего, в его родном городе, Зебальд провел большую часть своей жизни — и сделал это, судя по всему, осознанно, как символический жест (во всяком случае, история с черепом Брауна фигурирует в начале и в конце «Колец Сатурна», самого беспросветного его текста).

Немецкая литература сама по себе славится исключительной мрачностью и серьезностью в плане постановки экзистенциальных вопросов как в прозе, так и в поэзии (примеры легко вспомните сами). Однако этого черного мальстрема немцу Зебальду было, по всей видимости, недостаточно — и он алхимически смешал германскую хмурь с туманным британским сплином, переехав в чужую страну и тем самым получив уникальный рецепт, по которому и варились его книжные зелья.

Дай бог, чтоб читатель не заблудился в погибельной трясине мрачных, сочащихся ядом страниц, чтобы смог он найти неторную, извилистую тропу сквозь дебри; ибо чтение сей книги требует постоянного напряжения ума, вооруженного суровой логикой вкупе с трезвым сомнением, иначе смертельная отрава пропитает душу, как вода пропитывает сахар.

(Лотреамон, «Песни Мальдорора»)

Впрочем, если задуматься, Зебальд не говорит ничего такого, о чем взрослый, думающий человек не знает и так. Мы все будем болеть и умрем; жизнь, по всей видимости, не имеет смысла; политические утопии и экономические взлеты неизбежно оборачиваются тоталитаризмом, ужасом и нищетой; зло чаще всего не несет наказания, а добро запутывается в самом себе и чахнет; большинство людей так и не находят свое место в жизни и довольствуются тем убогим уютом, в который их занесло; как бы ни был велик человек, прекрасен архитектурный проект, значим литературный текст, это только вопрос времени, когда его забудут.

И самое главное: мы не знаем, а значит, не помним большей части всего, что происходило в мире, тех слоев, на которых стоят наши ноги и зиждется наше сознание.

Как мало мы в состоянии удержать в нашей памяти, как много всего постоянно предается забвению, с каждой угасшей жизнью, как мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй, связанных с разными местами и предметами, никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны.

(Аустерлиц)

Быть может, каждый из нас теряет кругозор ровно в той степени, в какой продвигается в своей работе. Быть может, по той же причине все мы склонны заблуждаться, принимая усложнение наших духовных конструкций за прогресс в познании. И при всем том мы смутно сознаем, что никогда не постигнем тех неизмеримых влияний, которые на самом деле определяют наш жизненный путь.

(Кольца Сатурна)

Все труды В. Г. имеют составную структуру — два ранних поделены на четыре части, обособленных друг от друга героями и темой; два поздних представляют собой единый поток нарратива, в который вделаны, как в оправу, разнообразные окаменевшие слепки вставных историй.

По жанру все эти книги похожи на травелоги — рассказчик задумчиво бродит по живописным историческим локациям в разных странах (от Италии и Англии до Ближнего Востока и даже США, впрочем, выглядят они все меланхолически одинаково), обычно с квазидетективными целями выяснить для собственных неясных целей какую-то подноготную про некий объект, место или персону. Важно, что за редчайшим исключением герой Зебальда практически никогда не выражает своего эмоционального отношения к тому, что он находит и не дает оценочного комментария, оставаясь фотографической линзой с тусклым стеклом.

По ходу основной долгой прогулки постоянно случаются вставные новеллы-флэшбеки, которые могут возникнуть абсолютно рандомным ассоциативным образом («глядя на эту черно-белую дверную ручку, я почему-то вспомнил крики пингвинов в зальцбургском зоопарке летним днем 1970 года», пример выдуманный), могут унести нас в другой век, в другую страну, но при этом все равно на каком-то внутреннем структурном уровне они остаются связаны с историей или ее темой и в итоге выруливают обратно на главную дорогу рассказа.

У Зебальда четыре основных книги, постараюсь пересказать их фабулу без особых спойлеров (хотя спойлеры в случае В. Г., на мой взгляд, в принципе невозможны, это не традиционная сюжетная проза, и там ничего в событийном плане не происходит, все уже произошло — в осыпающемся пепле прошлого).

«Головокружения» (Schwindel, 1990)

В первой новелле пересказывается биография писателя Стендаля, который здесь фигурирует под паспортным именем Бейль. Во второй безымянный рассказчик бродит по Альпам и рефлексирует. В третьей рассказывается о странном периоде из жизни Кафки (выведен как «доктор К.»), внимание заостряется на одном из его лучших текстов, неоконченном рассказе «Охотник Гракх». В финальной новелле опять безымянный рассказчик (возможно, тот же) повествует о своей ностальгической поездке в родной городок, с одним из жителей которого приключилось то же, что и с охотником Кафки.

Дебютные «Головокружения» — несмотря на экзотические декорации и постоянные монтажные переходы, возможно, самая слабая (относительно остальной библиографии) книга Зебальда, что связано с практически чистой «литературностью» ее основы. Эта книга пока еще сделана из других книг, не из плоти и крови чужих настоящих жизней — но чувствуется, что автор уже наметил определенный необычный путь. Первой цели на нем Зебальд достигнет два года спустя.

«Эмигранты» (Die Ausgewanderten, 1992)

Четыре новеллы о четырех вынужденных переселенцах разных эпох — докторе Генри Селвине (беженце из Литвы в Англию на рубеже XIX/XX века), учителе Пауле Берейтере (беженце из гитлеровской Германии во Францию), дворецком и путешественнике Амброзе Адельварте (уехавшем из Германии в США в канун великой Депрессии) и художнике Максе Фербере (вывезенном ребенком в Англию в канун «окончательного решения еврейского вопроса»).

Судя по открытым источникам, все персонажи фиктивны, но основаны на каких-то знакомых автора или людях, о которых он где-то что-то слышал. При этом вымышленные герои описываются как реальные люди, и текст сопровождается старыми черно-белыми фотографиями, на которых якобы изображены те, о ком речь. Мы еще вернемся к этому ставшему затем фирменным приему В. Г., уже после его смерти вызвавшему немало скандалов, когда удалось идентифицировать нескольких подлинных прототипов.

«Эмигранты» — грустная шкатулочная история (да, внутри каждой новеллы об эмигрантах есть другие мини-новеллы об эмигрантах), которая попала точно в нерв эпохи, готовой к непростому разговору о прошлом, — всего через год вышел «Список Шиндлера», открывший эпоху осмысления Холокоста в большом кино. Книга стала первым успехом Зебальда, его заметили критики — правда, пришлось почти четыре года ждать английского перевода, но результат того стоил.

Любопытный прием, связующий в остальном несвязанные истории: в каждой из четырех новелл в разных местах — в воспоминаниях разных героев — в разном возрасте — на обочине то и дело мелькает не называемый по имени трехкратный эмигрант Владимир Набоков, как добрый призрак-маскот бесприютных странников.

История детского бегства от Холокоста художника Макса (!) впоследствии обрастет совсем иным сюжетом и станет «Аустерлицем», финальным и, как многие полагают, самым значительным произведением автора.

«Кольца Сатурна» (Die Ringe des Saturn, 1995)

Второе (по мнению многих, включая автора этих строк, — первое) по значимости произведение автора. Сюжет здесь очень простой — рассказчик, который более или менее сам Зебальд, решает совершить пешую прогулку по сельской местности в графстве Саффолк на востоке Англии (это сравнительно небольшой кусочек земли между Кембриджем и Нориджем, где жил В. Г.).

Пасторали не будет — это прогулка в ад. Ледяной и безмолвный. «Кольца Сатурна» оправдывают свое название, книга словно меланхолический монолит — заморозки такой глубокой, что нервы теряют чувствительность. Мы будем видеть смерть, очень много смерти лицом к лицу и ее следов, мы встретим упадок, болезнь, города, которые разрушаются потоком времени, вспомним о безумии Гельдерлина и затворнических видениях сэра Томаса Брауна, узнаем странные факты про шелкопрядов, почувствуем, как вересковые пустоши выпивают душу, и посозерцаем оставшиеся от Второй Мировой защитные сооружения на берегу, о который бьется безразличный к нашей судьбе океан.

Чувствительного человека «Кольца Сатурна» душат, морозят, режут, вгоняют в транс — при том, что ничего особенного для такой цели текст не делает, да и по сути в книге ничего не случается, это не более чем эссе на свободные темы в ходе философской прогулки.

В предпоследней работе Зебальд расписался так, что критики убедились: перед ними новый великий автор. Следующей его книги все посвященные ждали с трепетом. Ждать пришлось целых шесть лет, и она, к сожалению, оказалась последней.

«Аустерлиц» (Austerlitz, 2001)

Финальный опус В. Г. рассказывает следующую историю. Главный герой, как водится, безымянный и более или менее сам Зебальд, в 1960-х годах в Антверпене знакомится с неким чудилой-исследователем архитектуры, у которого оказывается весьма экзотическая фамилия Аустерлиц. На протяжении многих лет они периодически натыкаются друг на друга в ходе странствий по транзитным узлам Европы, беседуют про устройство зданий, библиотек, обсуждают книги и странные исторические факты.

По ощущениям, Зебальд как будто разговаривает с собственным двойником или призраком (в каком-то смысле так и есть). Важно, что это первый и последний раз в творчестве автора, когда, во-первых, нарратив представляет собой диалог (пусть и монологический, с опущенными репликами второго собеседника-автора), во-вторых, книга полностью посвящена одному персонажу, хоть и с неизбежными отступлениями.

По ходу чтения текста («Аустерлиц» — самая длинная книга обычно весьма лаконичного Зебальда: 400 с лишним страниц) становится очевидно, что с исследователем архитектуры, уже мужчиной в возрасте, происходит какой-то внутренний процесс, с которым он одновременно борется и старается от него убежать. Читатель понимает, что происходит, быстрее, чем сам персонаж, и поэтому Аустерлиц в какой-то момент вызывает прямо оторопь своим вытеснением, прорывающимся, как гнойник, только во второй половине романа. Он исследует и путешествует, рассуждает о книгах, часах, устройствах вокзалов, ходе и подворье времени — и отчаянно отворачивается в мысли и памяти от своего страшного прошлого, от детского побега от Холокоста, убитой в концлагере матери, разрушенных городов Германии.

Остаток книги посвящен описанию исследований — и самого Аустерлица, и рассказчика-Зебальда — деталей, связанных со страшным прошлым, которое вдруг поднялось из глубин памяти и о котором больше никто не помнит, даже — до какого-то момента — человек, выброшенный этим прошлым на берег совсем другой, новой жизни, принятой им за свою и надетой как костюм. Заканчивается книга, как водится у Зебальда, ничем. А потом он умер.

Описанная в истории селективная амнезия, стоящая Аустерлицу постоянной тревоги и необъяснимого напряжения нервов, кажется очень гротескной, натянутой аллегорией, пока читатель не вспомнит, что он, возможно, и сам судорожно, обсессивно изгоняет определенные темы из круга своего чтения, из своего информационного поля, превращая их в умолчание, в безразмерную белую кляксу на контурной карте. Возможно, «Аустерлиц» начнут снова активно читать лет через 20-25 после событий сегодняшних скорбных дней — чтобы помнить. Но довольно об этом теперь, вернемся к литературе.

К четырем романам Зебальда стоит прибавить сборники эссе «Естественная история разрушения» (Luftkrieg und Literatur, 1999) и «Campo Santo» (2003, в эту книгу включены все оставшиеся эссе и никуда не вошедшие прозаические отрывки). Их мы здесь обсуждать не будем, хотя кое-что в связи упомянем дальше.

Как вы могли заметить, формальный пересказ фабулы дает нам весьма отдаленное представление о прозе Зебальда, поскольку ее суть — в стиле, приемах, используемом тематическом материале и многочисленных отступлениях. Разберем все эти вещи подробнее.

Память

Георг Зебальд, отец писателя, был освобожден из французского лагеря для военнопленных в 1947 году, когда его сыну было три. Главной личной трагедией Винфрида, получившего в честь родителя второе имя Георг, стал день, когда он подрос достаточно, чтобы понять: его отец служил в гитлеровской армии и ни о чем не жалеет. У дяди Зебальда, по его воспоминаниям, и вовсе на полке, уже много лет после войны, на видном месте стоял «Майн Кампф».

В каком-то смысле началом творчества Винфрида Георга можно считать его попытки еще подростком поговорить с отцом о депортациях, концлагерях, горящих германских городах, многие из которых через 15 лет после войны по-прежнему лежали в руинах. На все вопросы сына Георг отвечал односложно: Я не помню.

Эта беседа привела Зебальда к нескольким важным решениям, которые полностью изменили его жизнь и создали его как автора:

1)Начать писать — чтобы помнить.

2)Отказаться от страны, которая отказывается помнить себя (сразу после школы он уехал учиться в Швейцарию, а затем отправился в Англию, где и прожил всю жизнь).

3)Отказаться от имени отца, который отказывался раскаяться — на бумаге «Винфрид Георг» стал просто «В. Г.» (так его до сих пор и печатают), а в личном общении — «Максом».

Совершенно очевидно, слишком очевидно и проговорено десять тысяч раз в каждой статье, посвященной автору, что главная тема Зебальда — память. Память историческая, память персональная. Память о фактах. Память о лжи. Забвение собственной истории, своих мотиваций, целых катастроф. Вытеснение очевидного. Молчание истории и очевидцев — но способность руин говорить самих по себе.

Руины

«Естественная история разрушения» представляет собой попытку осмыслить простой вопрос — почему немецкие писатели, люди, которые должны видеть реальность во всей панораме и многообразии, просто проигнорировали чудовищный исторический опыт, ими пережитый. Речь даже не о Холокосте, произошедшем с другими — речь о бомбардировках городов Германии, в ходе которых погибли 600 тысяч мирных граждан и получили травмы более 800 тысяч.

Это буквально коснулось каждого взрослого и ребенка, жившего в тот период (сам Зебальд родился, когда все уже закончилось), но никто не смел обратить свой взгляд в ту сторону в плане осмысления и отображения, хотя взрослые каждые день проходили мимо руин по своим делам, а дети играли в них. Люди как будто бы стали намеренно слепыми к руинам, и это завораживало Зебальда. Он расширил свое подростковое наблюдение на весь мир — слепота к руинам культуры, слепота к урокам истории, почему, почему это происходит именно так?

Мы изо всех сил стремимся, как обычно говорят, преодолеть прошлое, и тем не менее мне кажется, что ныне мы, немцы, – народ на удивление исторически слепой и лишенный традиции. Нам неведом страстный интерес к давним жизненным укладам и характерным особенностям собственной цивилизации, какой, скажем, в культуре Великобритании чувствуется везде и всюду. Если же мы бросаем взгляд назад, в особенности на период с 1930 по 1950 год, то смотрим и одновременно как бы закрываем глаза, не видим.

…По сей день, когда я вижу фотографии или смотрю документальные фильмы военных лет, мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться.

(Естественная история разрушения)

Время

Если бы В. Г. не написал «Кольца Сатурна», а написал бы, допустим, сразу «Аустерлиц» и умер, он так и остался бы «писателем про Холокост», которых не так уж мало, хотя даже на фоне подобной литературы Зебальд, несомненно, привлек бы внимание своим талантом. Но он написал «Кольца» — может быть, самый откровенный инсайт в то, как он видел мир на самом деле — и культура запомнит Зебальда как великого меланхолика, певца оптики скорби, сэра Томаса Брауна, если бы тот писал уже после Второй Мировой войны.

В своих трактатах «Musaeum Clausum» и «Hydriotaphia» Браун бесстрастно и безоценочно, используя непереводимый по красоте язык, созерцает, перечисляет и называет различные дикие пытки, придуманные человечеством, потерянные произведения искусства и способы захоронения. Он будто сидит не в своем нориджском доме с садом, в котором жил живой страус и содержалась коллекция артефактов — а на берегу океана Времени, возможно, с черепом или черепком в руке, постигая бесконечную бренность человека и дел его — и обретая сквозь них тайну вечности.

Зебальд, в отличие от своего кумира, был атеистом. Его безысходность не предполагает возможности искупления, не оставляет надежды. Time washes away everything. Остаются только руины, пепел, истлевающие остатки прошлого в клочках документов, в старых картинах и фотографиях, в вокзалах, зданиях, в историях, всплывающих вдруг со дна памяти среди ночи в гостиничном номере и лишающих сна и покоя.

Из всех наших изобретений, сказал тогда Аустерлиц в Гринвичской обсерватории, время — самая искусственная придумка…Любая река, как известно, имеет границы. Если время — река, то где же его берега? Каковы его специфические свойства, сопоставимые со свойствами воды, которая текуча, довольно тяжела и прозрачна? Чем отличаются вещи, погруженные во время, от тех, которые остались нетронутыми им? Отчего часы света и часы тьмы показываются одинаково, вмещаясь в один и тот же круг? Отчего время в одних местах затихает и замирает, в других — несется вскачь? Не получается ли так, сказал Аустерлиц, что время за все эти столетия, тысячелетия рассинхронизировалось с самим собой? В конечном счете, его повсеместное распространение произошло не так уж и давно.

(Аустерлиц)

Океан времени может вынести на берег совсем фантастические артефакты, если созерцать его достаточно долго, если дрейфовать в своих изысканиях по ассоциациям, по наитию — а в эпоху до интернета, в которую жил Зебальд, такой поиск подразумевал физические путешествия, посещение библиотек, разговоры с людьми, что всегда приводило к шансу столкнуться с чем-то совсем неизвестным в якобы знакомой нам реальности.

Один из примеров безумных и при этом действительно документальных фактов, после которых можно впасть в зебальдовскую меланхолию — рассказ в «Кольцах Сатурна» о том, как человек, приложивший руку к хорватским событиям 1942 года (когда во время нацистской оккупации и депортации гражданского населения погибло от 60 до 90 тысяч человек) в итоге стал лицом, курировавшим обращение человечества к инопланетным цивилизациям:

…Между прочим, здесь следует заметить, что в то время среди офицеров разведки группы армий Е был один молодой венский юрист, занимавшийся в основном составлением меморандумов касательно срочной (из соображений гуманности) необходимости переселений. За эту достойную канцелярскую работу глава хорватского государства Анте Павелич наградил труженика пера серебряной медалью Короны короля Звономира с дубовыми листьями.

После войны сей многообещающий офицер, столь успешно начавший карьеру и обладавший столь выдающимися административными способностями, занимал все более высокие должности и дослужился, в частности, до чина Генерального секретаря ООН. В этой последней ипостаси он, говорят, записал на магнитную пленку приветствие всем внеземным обитателям Вселенной, и ныне это послание наряду с прочими памятками человечества стремится за пределы нашей Солнечной системы на борту космического зонда «Вояджер II».

Серость капиталистического реализма

«Прорабатывая травму, складывающуюся из множества травматичных событий прошлого и настоящего, Зебальд, конечно, помнит о капитализме (чего только стоит описание колонизации южных земель, увиденной глазами другого известного писателя и путешественника), который, впрочем, приобретает у него более онтологический характер, становясь, если можно так выразиться, «космическим капитализмом», масштабной силой, производящей разрушение. Здесь людская алчность неотличима от смерча, сметающего вековые деревья. Недаром Коженёвский в «Кольцах Сатурна», начиная осознавать «абсурдность колониального дела» пишет только что овдовевшей тете: «Жизнь — это трагикомедия — много мечтаний, редкая вспышка счастья, немного гнева, за которыми следует разочарование, годы страданий и конец, — в которой хорошо ли, плохо ли, но приходится играть свою роль». Так осознание колониальной жестокости и бессмысленности транспонируется на весь остальной мир, наблюдаемый героем».

(Влад Гагин, «Запоминать исчезновение»)

Капитализм, как отмечено в процитированной выше статье, не является главным предметом оптики Зебальда (и правда, на фоне его главных тем гибели и забвения это несколько мелковато), тем не менее капреализм вносит очень существенный вклад в то, что мир выглядит сейчас так, а не иначе, и обладает культурной и гражданской памятью длиной как у золотой рыбки. Возможно, Серость из Disco Elysium, еще одного произведения о потере персональной и исторической памяти, метафорически отображает именно этот процесс.

Больше об этой теме можно прочесть у британского публициста Марка Фишера, который, кстати, Зебальда резко не любил и оставил о «Кольцах» совершенно несправедливый отрицательный отзыв. Должно быть, книга слишком сильно срезонировала с его собственной депрессией и безысходностью (в 2017-м Фишер свел счеты с жизнью). Мемориальный трибьют журналисту выпустил его любимый hauntology-музыкант The Caretaker, который за несколько лет до этого записал саундтрек к документальному фильму по «Кольцам Сатурна».

Теперь, сказала она, я оглядываюсь назад и вижу, что история состоит из сплошных бед и испытаний. Они накатывают на нас, как волна за волной накатывают на берег. На протяжении всех наших земных дней нет ни единого мгновения, сказала она, когда бы мы были действительно свободны от страха.

(Кольца Сатурна)

Для Зебальда также важна была тема искусства, литературы и особенно живописи (см. большую статью об этом в связи с его длинной поэмой «После природы» (Nach der Natur, 1988), но рассматривать здесь ее мы не будем, чтобы материал не разрастался до бесконечности.

Чем больше образов собрал я из прошлого, тем менее вероятным представляется мне, что это прошлое действительно происходило тем или иным образом, поскольку ничто, с ним связанное, нельзя назвать нормальным: большая его часть абсурдна, а если не абсурдна, то кошмарна.

(Головокружения)

Нужно проговорить это сразу и четко:

ВСЕ романы Зебальда позиционируют себя как документальное повествование.

НИ ОДИН из них НЕ является таковым, на самом деле представляя собой искусный сплав фактов и вымысла.

Впрочем, то же самое можно сказать и о биографии самого автора.

Мы не так много знаем о В. Г. Зебальде, кроме основных жизненных вех и тех фактов, которые он тщательно вымерял и режиссировал, создавая свой публичный образ. Его дочь Анна первый и единственный раз появляется в СМИ в связи с новостью о трагическом ДТП 14 декабря 2001 года. Его жена Ута, с которой Зебальд прожил три десятилетия, не появлялась в СМИ никогда — она отказалась давать комментарии для скандальной биографии мужа «Speak, Silence: In Search of W. G. Sebald» и в итоге, что беспрецедентно для таких трудов, отсутствует даже в указателе имен в конце книги.

Во что верил Зебальд, как он жил? Страдал ли от психических заболеваний? Пил ли? Редкие интервью с «Максом» не сообщают нам практически ничего из того, что мы не могли бы и так предположить из его трудов. Коллеги по университету вспоминают Зебальда как тяжелого, мрачного, закрытого человека, всегда державшегося на дистанции от других.

Вышедшая в 2021 году, к двадцатилетию смерти автора, «Speak, Silence» явила миру несколько неприглядных фактов, о которых, впрочем, и так догадывались многие его читатели. Каждая книга Зебальда сопровождается черно-белыми снимками низкого разрешения, иллюстрирующими упоминаемые в книге места, а также, как подразумевается повествованием, старыми фотографиями героев, о которых идет разговор. Такой (с виду!) документальный подход сразу обезоруживает читателя, привыкшего доверять картинке. Ну как же, вот рассказ про человека, вот его фотография, может быть, писатель что-то и приукрасил, но как сомневаться в самом факте-то?

Авторка «Speak, Silence» сумела найти нескольких до сих пор живущих людей, послуживших прототипами двух поздних книг Зебальда, а также проследить источники некоторых использованных фотографий (в том числе детское фото якобы главного героя, украсившее обложку «Аустерлица»). Думаю, вы поняли, к чему все идет — фотоснимки оказались взятыми из разных источников вроде древних винтажных открыток, а истории прототипов героев (в том числе художника Макса Фербера) были практически полностью выдуманы или составлены из нескольких разных подлинных биографий. Несколько человек, например, настоящий Аустерлиц — который вообще оказался женщиной — заявили, что чувствуют себя оскорбленными и обворованными Зебальдом.

Но ведь, собственно, так писатели и работают. Любой литературный персонаж, даже если он основан на реальном лице, всегда является амальгамой из разных образов, настроений, подмешанных нужных качеств, которые будут в дальнейшем двигать сюжет. Зебальд никогда не говорил, что пишет документальную прозу, каждая из его книг — это «роман». И пусть герои его книг с такой зачастую страшной судьбой никогда не жили на свете — по земле прошло и сгинуло много, очень много людей, с кем произошло и подобное, и еще хуже. И это может произойти опять. И происходит. И будет так же забыто, пока не возникнет новый исследователь, который вытащит из забвения истории маленьких жизней, сливающихся в огромную, общую для всех смерть.

Возможно взбесивший критиков постмодернистский прием, использованный «лжецом» Зебальдом, искусно смешивавшим реальность и вымысел, был задуман именно для этого. Спросить уже некого.

Будто стоишь, прислонившись к потоку времени.

(Головокружения)

Если вам близки темы, с которыми работал В. Г., и особенно если у вас сходный меланхолический темперамент — книги Зебальда могут подарить вам несколько вечеров весьма интересного опыта. Еще один урок, которому он нас, наверное, учит — всегда проверять любые истории и любые факты на их реальность. Если ваша цель, конечно, не в обратном — затеряться в потоке, чтобы понять что-то внутреннее для себя и про себя. В конце концов, ведь мозг реагирует одинаково и на настоящие, и на фальшивые факты и изображения, и в этом плане они одинаково годны как материал для вдумчивого созерцания.

Популярность В. Г. Зебальда с годами только растет. В 2011 году, к десятилетию со смерти писателя, Грант Ги, до этого прославившийся как документалист группы Radiohead, снял фильм «Patience (After Sebald)», в котором попытался воссоздать путешествие рассказчика «Колец Сатурна». Саундтрек к картине, как уже упоминалось выше, записал культовый призракологический музыкант Лейланд Кирби aka The Caretaker (кстати, автор статьи писал весь этот текст именно под его альбомы).

По мере появления переводов на русский язык абсолютно неизвестный здесь при жизни Зебальд проник и на постсоветское пространство. Его книги вдохновили документальные картины Сергея Лозницы «Аустерлиц» и «Естественная история разрушения» (впрочем, из общего с литературными первоисточниками у фильмов только затрагиваемые темы и стиль). Книга одной из главных поклонниц В. Г. Марии Степановой «Памяти памяти», представляющая собой достаточно аккуратную адаптацию метода Зебальда на материале жизни советских и российских евреев, получила множество престижных отечественных и международных премий.

В одном позднем эссе Зебальд стоит у самой кромки озера, пока вода перед его глазами, не теряя своей темноты, не становится совершенно прозрачной, так что в ней видны ярусы, этаж за этажом, неподвижных рыб, маленьких и больших, спящих, покачиваясь, друг у друга над головами.

(Мария Степанова)

Об авторе написано множество статей и размышлений (я постарался вставить в текст как можно больше ссылок на них), к наследию Зебальда неоднократно обращался главный русскоязычный эссеист Кирилл Кобрин.

Хотелось бы верить, что мой материал прибавит хотя бы пару поклонников творчеству немецко-британского меланхолика.

Закончу двумя цитатами, одна из Зебальда о его role model сэре Томасе Брауне, другая — самого Брауна.

...На каждой новой форме уже лежит тень разрушения. Дело в том, что история каждого существа, история любой общности и история всего света движутся не по красивой дуге, взмывающей ввысь, но по некой орбите, которая, достигнув меридиана, ведет вниз, во тьму. Сама наука об исчезновении в кромешной тьме для Брауна неразрывно связана с верой, что в день воскресения мертвых, как в театре, завершатся последние вращения по орбите, преображения, революции и все актеры еще раз выйдут на сцену «to complete and make up the catastrophe of this great piece». Врач, который видит, как в телах прорастают и беснуются болезни, постигает смертность лучше, чем цветение жизни. Ему кажется чудом уже то, что мы держимся хотя бы один-единственный день. Против опиума стремительно уходящего времени еще не выросло лечебное зелье, пишет он. Зимнее солнце показывает, как быстро свет угасает в пепле, как быстро обнимает нас ночь. С каждым часом счет возрастает. Стареет даже само время. Пирамиды, триумфальные арки и обелиски-это колонны из тающего льда.

(Кольца Сатурна)

But man is a Noble Animal, splendid in ashes, and pompous in the grave, solemnizing Nativities and Deaths with equall lustre, nor omitting Ceremonies of bravery, in the infamy of his nature.

Life is a pure flame, and we live by an invisible Sun within us.

(Hydriotaphia)

Традиционная благодарность за помощь с редактурой Андрею Н.И. Петрову.

Спасибо, что дочитали, и добро пожаловать в комментарии.

#лонг #зебальд