«Фрагменты речи влюбленного» - фигуры, поющие о любви // Derrrunda

Сочинение Ролана Барта пережило несколько изданий на русском языке. Его путь по отечественному книжному рынку начался в конце 90ых. Знаменательной вехой, на мой взгляд, было колоссальное предисловие от Сергея Зенкина у раннего издания, что можно найти под заглавием «Стратегическое отступление Ролана Барта». Присутствие вводного слова таких масштабов наводит на мысль о предполагаемой степени знакомства аудитории с французским мыслителем. Вероятно, по представлению Зенкина, Барт и многие из постструктуралистов оставались малоизвестными для читателя, что привело к решению составить масштабный очерк об интеллектуальной пути французского семиолога. Спустя годы ситуация, безусловно, изменилась. Сегодня о Барте, Деррида, Бодрийяре знают очень и очень многие. Тем не менее, их работы получают переиздания и даже переработки, не исчерпывая интереса и внимания специалистов, готовящих материалы к публикации.

Рядовой читатель вряд ли заметит существенные изменения в последующих версиях книги. Оригинальный текст уже много лет имеет устоявшийся облик и вряд ли когда-либо преобразится. Крупнейшие интеллектуалы XX века уже достаточно обстоятельно исследованы, равно как и их рукописные заметки, чтобы кто-то вмешивался в судьбу опубликованных трудов, радикально перекраивая их.

Наиболее броские приметы новизны касаются как раз объема и композиции – свиты материалов, сопровождающих основное произведение. Для более осмотрительного читателя разница проявится в нюансах перевода. От чьего лица ведется речь, написаны все фрагменты речи влюбленного? По задумке Ролана Барта, речь должна принадлежать абстрактной и бесполой фигуре влюбленного, что транслирует его установку на универсальный характер проводимых наблюдений. Иными словами, сам автор желал нейтрализовать личность или гендер, в чем, согласно позициям ряда исследователей, частично преуспел. Однако об абсолютной бесполости ввиду деталей, локализующих голос и придающих частичную гендерную определенность, говорить не приходится.

Можно утверждать, что в приведенной стратегии письма слышны идеи «Нулевой степени письма». О воздействии языка автора на реципиента и о потенциале формирования нейтрального языка, свободного от нормативных установок вроде указания на пол в глаголах прошедшего времени единственного числа в русском языке. Кроме того, программный ход этой доктрины определяет в качестве цели высказывание непосредственно от имени жизни, то есть упор на первичную эмоциональную речь за чертой какого-либо метаязыка от научного до идеологического дискурса. Соответственно, тонкие настройки синтаксиса и семантики потребовали найти форму, что позволит воплотить каждую из задумок в отдельности и свести их воедино. Ее дал фрагмент.

Фактически, фрагментарный стиль сообщает нам о двух параметрах речи. Это генеалогическая преемственность романтической методологии и, собственно, амбиции методологии – выстраивание взаимоотношений с истиной.

Говоря о генеалогии, я подразумеваю долгую историю обращений не просто к лаконичным жанрам литературы, а к сознательно, следовательно, концептуализированно ограниченной форме. Исключительный вклад в генезис данного подхода внесли Новалис и Шлегель, йенские романтики, стремившиеся к созданию письма, что плавно выходит из их представлений об истине и вещах самих по себе.

Полагаю, моим читателям достаточно хорошо известно о проблеме репрезентаций и кантианского феноменального мира, потому лишь бегло обозначу ее. Мы воспринимаем мир и процесс восприятия опосредует контакт с действительностью. Эта действительность, а с ней и многие истины остаются за пределами наших познавательных возможностей, не позволяя дотянуться до них во всей полноте.

Романтики, для которых Кант и Фихте были старшим поколением современников-философов, попробовали реконфигурировать модель восприятия из цепочки актов и взаимодействующих элементов, для чего предложили образ приближения к неуязвимой для познания вуали вещи самой по себе. Прямо говоря, ранние романтики шли против философии первого принципа, считая абсолют недостижимым в мысли, и потому переключились на форму направленности к этому горизонту. Процесс приближения, несомый центробежной силой вокруг исследуемого предмета, по задумке расширяет поле постигаемого и заменяет констатацию ограничений на бесконечный или неисчерпаемый акт познания.

Признаками этого фаустианского процесса являются открытость и незавершенность, способствующие введению новых действующих лиц, что подхватят начатый диалог с середины. Собственно, фрагмент и декларирует собой формы открытости и незавершенности, манифестируя форму мысли, что принципиально пребывает в движении. Чем задает дискурс, вступить в который можно не с самого начала или на финальных аккордах, а посреди события речи и мысли. Этот дискурс можно наречь течением мысли, «парящим» (а значит и романтизированным, обитающим между бытием и небытием) ходом интуиций, сплетающихся в деятельном сознании.

Эффект от точки вхождения затрагивает читателя и, собственно, творца. Формально, даже читатель оказывается творцом, соавтором, получающим право наращивать смысл благодаря проводимой им интерпретации. Все дело в предрасположенности фрагмента к игре и динамике, в его нестабильности. Новалис соединял идею фрагмента с идеей мысленного задания - самостоятельного творческого странствия, начинающегося с обращения к гипотезе, собранной под сводом фрагмента. По мнению Новалиса, даже энциклопедия, в привычном понимании содержащая перечень справочных материалов, способна быть площадкой для инициирования интеллектуальной игры. В таком случае на ее страницах осядет не база для незамедлительного схватывания общих контуров темы, а артикулируется именно краткость и недостаточность изложенных сведений, что соберутся в предположения, с которыми, точно с заметками на полях карты, отправится в интеллектуальное странствие читатель.

Поиски новых способов преодоления ограниченности единичного творческого потенциала разделяли и братья Шлегели, в частности, Фридрих Шлегель. Он концептуализировал нечто похожее на фрагмент – принцип софилософии, метаустановка на природу взаимоотношений между писателем, текстом и читателем. Автор подготавливает почву для реципиента, закладывает основания для режима мышления, а читатель обзаводится привилегией пойти сверх написанного.

Совокупность романтических положений оказала безусловное влияние на последующие эпохи и жанры. Их догадки отозвались в осмыслении жанра «философии жизни», широчайшего спектра подходов, куда с перспективы филологических раскопок немецкой академии вошли и работы многие классические философские тексты. Позже фрагментарный стиль отозвался в форме дробления фигуры автора на псевдонимы, присваивающие рубрики, соответствующие личине писателя. Например, это случай Кьеркегора, высказывавшегося от лица нескольких человек на разные темы. Еще позже – в русле экзистенциализма.

Соотнести чаяния романтиков можно с наработками такого крупного мыслителя и ученого как Умберто Эко. В частности, очень органично дополняют друг друга романтические амбиции по охоте за бесконечностью и идея неограниченного семиозиса, ярко продемонстрированная в проделанной Эко интерпретации рассказа «Вавилонская библиотека» Борхеса.

Людям присуще составлять списки, упорядочивать мир. Эта склонность отозвалась в постмодерне с его влечением к ревизии накопленного наследия прошлых эпох, открытого в результате сближения множества культур на Земном шаре. Образ экспедиций к далеким народам, за которыми можно отстраненно наблюдать, разбираясь в них как в объекте на расстоянии от себя и своего общества, уступил место переплетению историй, тесным контактам и взаимовлиянию. Также данное занятие возродило интерес к природе языка.

Следует понимать, что современная культура, располагающая солидным подспорьем из лингвистических теорий о происхождении языка, редко исходит из его эссенциалистского понимания. То есть язык едва ли трактуется как образчик абсолютного и неприступного. Он весьма пластичен, постоянно изменяется, допускает эрративы и неологизмы, неожиданные и порой многоступенчатые ритмические, синтаксические конструкции. Тем не менее, в обыденном прочтении язык вполне может неосознанно применяться как последний оплот надежности и достоверности.

Об этом свидетельствует распространенность дефиниционной казуистики, когда собеседник начинает все единицы высказывания раскладывать на корректные по его мнению определения, пока не приведет исходное смысловое поле к внушающим нужную коннотацию истолкованиям и не приедет на эквивокациях, сменяющих смысл одного и того же слова внутри аргумента, к желаемому выводу. Обычно опорой этой манипулятивной тактике служит упование на определенческий абсолютизм, словно есть абсолютные дефиниции, которые разрешат конфликт. Названные сюжеты приводят нас к теме отношений между языком и истиной.

Методологически фрагмент отражает взгляд на познание истины. Должна ли истина быть абсолютной и универсальной? Применимой вообще к любому опыту? Или у нее есть специфика? Вариант ответа – указание на специфику события, то есть на событийную природу истины, открывающуюся в процессе существования и переживания опыта бытия. Уникальные сцены, вызываемые в резонансе между человеком и миром, порождают свои истины, которые могут описывать и объяснять изолированное от времени неповторимое действо.

Романтики верили в абсолютный и универсальный язык истины. Для них он воплощался в поэзии, позволяющей как раз проходить по касательной близ истины и непознаваемых вещей самих по себе. Первенство в языке они отводили метафорам, нежели логическим категориям, устанавливающим четкие смысловые рамки. Эта иерархия также резонировала с их пониманием истины: метафоры изменчивы, язык – динамичен и многогранен, истина – тоже не нечто статичное. Искусство в целом и поэзия в частности дают доступ к такой истине и к трансцендентному, неисчерпаемым мыслью.

Ролан Барт, в сущности, наследует эту традицию, но перестраивает ее в духе постструктурализма. Фрагмент у него знаменует арию-образ в духе эпического театра Бертольда Брехта, где говорящее «Я» проигрывает опыт любви перед безмолвным Другим. Он осуществляет наброски сцен жизни и занимается монтажом или режиссурой разных фактов существования и переживания на ландшафтах влюбленного естества и мышления. Вооружившись намерением описать игру чувств и умонастроений, Барт обращается к понятию фигуры, уточняя его содержание ради обоснования выбранного приема. Альтернатива фигуре как риторическому ходу – фигура в качестве жеста дискурса влюбленности или влюбленного человека. Мы, бесспорно, останемся в границах языка, ведь задумка Барта воплощена в тексте. Однако язык адаптируется под начинание, устанавливая интонации, поддерживающие импульс перехода текста и мысли в телесный жест.

Может показаться, что порой Барт по лекалам других постструктуралистов увлекается семиотическим анализом метафор и природы метафоры вообще. Однако фигура – не синоним метафоры, и анализ – слишком наукообразное понятие. Барт стремится поймать ритм мышления, фокусируясь на интенсивности и эпизодической вспышке мысли, выстраивая свой метод через освоение фигур или схем как единиц переживания. Наиболее артикулируемой в его письме плоскостью остается единичность высказывания, для которой любые формы метаязыка – пример сопротивления, что следует преодолеть и превозмочь, пусть даже по касательной рассматривая инерционно воспроизводимые людьми повторы образов, идиом, коннотаций.

Возможность собрать некий портрет влюбленного тоже пресекается нарастающим и поддерживаемым отстранением, дистанцированием от самого себя. Воображаемый субъект противится законченному образу. И в этом состоит одна из установок Барта: эксплицировать мысль об избыточной хватке человека за представление о самом себе, о склонности человека к стереотипизации «Я». Единичность как отдельно взятая сцена каждой речи влюбленного ведет ко множественности, препятствующей удовлетворению соблазна в читателе иллюзорно узнать себя.

Тем не менее, что-то текст позволяет, ведь он есть как-то. Намерение ухватить тональность влюбленного делает необходимостью работу в любовном дискурсе, но не с ее логико-синтаксическими компонентами. Кажется, уместно говорить о драматургии: о семиотическом напряжении между интуициями и речью, в которую облекаются внутренние импульсы, демонстрирующие направленность сознания, мышление о. Попытку описать любовь Барт, в сущности, заменяет попыткой сыграть ее речь. Здесь заметно влияние Бертольда Брехта, немецкого драматурга и поэта. Во-первых, в этике отстранения или отчуждения от образа себя и представление о дистанцировании, обеспеченного событиями на сцене театра, которые проступают в пульсации письма Барта. Во-вторых, в принципе организации сочинения.

При помощи аргумента, выступающего заглавием каждой фигуры, Барт воспроизводит в письме нечто похожее на плакат Брехта. В эпическом театре плакат используется как табличка или надпись на сцене, что заранее сообщает основной тезис относительно предстоящего действа. Функционально плакат создает эффект отчуждения, снимая сюжетное напряжение и побуждая мыслить, а не переживать. Подсказка такого рода переориентирует внимание с частной драмы на действие и позиции, подталкивая к тому, чтобы зритель разбираться в устройстве и причинах происходящего.

Таким образом, алфавитная дисперсия, по которой организована структура текста, способствует удержанию нестабильности переживания, скользящего по калейдоскопу практик. Ее энциклопедичность можно сопоставить с психоаналитическим глоссарием, сфокусированным на ткани речи, что соткана из фигур как единиц переживания. Полноценного нарративного или повествовательного единства, сцепляющего линейный сюжет, мы не найдем. Барт подготавливает интонацию и инсценирует мышление влюбленного. Выводит перед нами эпизоды, близкие драматургическим сценам, сотканным из фигур-арий, когда мышление берет тональность мелодии, пробуждается что-то сродни поэзии, при помощи которых обычно выражается аффективная культура. Каждый раз событие речи разыгрывается перед абстрактной фигурой молчащего Другого, ожидающего событие, что произойдет вследствие созревающего высказывания и обращения. В центре всего – единственность происходящего, которую желает поймать Барт, раз за разом разыгрывая истину любви.

Умозрительные коллизии разворачиваются под линией тонкого абриса субъекта. Поздние исследования Ролана Барта подчеркивают, что при декларируемом отказе от сюжета в книге все же отыскивается нарратив, ведущий к надежде выжить через отказ от присвоения. Влюбленный субъект, чьи мысли и речь составляют плоть и кровь от «фрагментов», предстает невинной, уязвимой натурой. Вынесенность вовне его переживаний и внутреннего течения времени делает условного героя книги тем, кто исчезает, оставаясь на пределе вспышек мысли и чувств, настроенности на Другого. Тут не стоит путать Барта с Морисом Бланшо, для которого фрагментарное письмо служит принципом отказа от целостности и формой письма катастрофы для «Я», диктующего правила смысловой игры через поддержание линейного повествования. Скорее это принципиально недоступная для полного отождествления со стороны зрителя игра, демонстрирующая бытие-во-влюбленности говорящего. В ней банальность любви становится услышанной как нечто доступное узнаванию в событии жеста, возникающего здесь и сейчас. Переживание уже произошло в речи влюбленного, нам же остается разгадать ее событие.