Как важно быть автором. Жермен Дюлак: первая женщина в теории кино

Считается, что до появления авторской теории кино в 1950-е годы во Франции, существовала тенденция воспринимать фильмы как "индустриальный продукт". То есть результат работы режиссера, сценариста, композитора, актеров, но работающих для определённой студии, делающих фильм по её заказу. Это справедливо. Однако критики журнала "Каей дю синема» ("Кинематографические тетради"), в своё время, обратили внимание на индивидуальный стиль некоторых режиссёров. Так, оформилась концепция режиссёра в статусе автора. Но семена такого взгляда на политику авторства в кинематографе вызревали ещё с бурных 1920-х годов

Продолжение краткого экскурса в историю теории кино
Предыдущие посты: Теории кино. Вступление (Часть 1), (Часть 2), Первые теоретики. Вэйчел Линдсей, Гуго Мюнстерберг, Риччото Канудо, Луи Деллюк, Жан Эпштейн

Теория кино Жермен Дюлак предвосхищает взлёт идеи авторства и авторского кино, которые связаны с рядом французских критиков 1950-х годов. В те годы "автор" становится главным источником выражения мыслей на экране. Позиция автора - точкой отсчёта для того, чтобы давать эстетическую (или иную) оценку фильму.

Жан-Люк Годар, Жак Риветт, Эрик Ромер и Франсуа Трюффо - вот, чьи имена будут связывать с "авторской теорией" и "французской новой волной". Именно эти критики, писавшие для "Кайе дю Синема" и впоследствии знаковые режиссёры, впервые сделали акцент на том, что в рамках конвейерной студийной системы Голливуда успешно работали яркие индивидуальности, истинные авторы — такие, как Альфред Хичкок, Джон Форд, Фриц Ланг, Орсон Уэллс или Говард Хоукс. Исследователи истории теорий кино отмечают, что авторская теория 50-х годов имеет связь с французским киноавангардом 20-х и теоретической мыслью того периода. И, в том числе, с идеями Жермен Дюлак, о которой можно прочесть, что она считается "первой женщиной в теории кино".

Вообще, сейчас проблема "авторства" как будто неактуальна. Мысль о том, что режиссёр есть "автор" фильма, кажется сама собой разумеющейся. Но часто приводится сравнение кинематографического производства с автомобильным конвейером. Именно эта система производства фильмов, в первую очередь в Голливуде, система индустрии, и мешала пониманию того, что у фильма имеется один автор, а что это не просто "аттракцион", собранный безликой массой специалистов на большой киностудии. Фильм как коммерческий продукт воспринимался многими именно как результат работы некоего кинематографического завода. Вряд ли кто-то станет искать "автора" у линейки автомобилей. Не инженера или дизайнера, а именно автора в художественном смысле. Немного упрощённая аналогия, но тем не менее. Фильм далеко не всегда воспринимался как произведение искусства, как авторское произведение. Даже сейчас существует условное разделение на потоковое продюсерское кино и более штучное авторское. А к 1920-м годам как раз и возникает глобальная дискуссия о том, является ли кино искусством. Усилиями как кинематографистов, так и теоретиков, фильмы стремятся преодолеть свою изначальную "ярмарочную" или "балаганную" природу, которая была суть аттракцион диковинной технологической новинки, развлечением для низов общества. А если это искусство (что-то более серьёзное), то возникает вопрос, а кому отвечать за всё сказанное (и всю серьёзность)? Конечно, автору.

В ноябре 1927 года Жермен Дюлак написала письмо редактору журнала «Новое французское обозрение» (это был литературный журнал, который пользовался огромным влиянием в период между мировыми войнами). Дюлак посетовала на то, что при публикации сценария фильма «Раковина и священник» — фильма, который Дюллак недавно поставила по сценарию Антонена Арто (известный французский писатель и драматург), — журнал не упомянул её как «автора» данного фильма.

В своём письме Дюлак подчеркнула, что она не собиралась нападать ни на журнал, ни на Арто. Её элегантно сформулированная жалоба заканчивалась напоминанием о разговоре с редактором, в котором они оба когда-то надеялись, что интеллектуалы и кинематографисты должны способствовать установлению более тесных связей друг с другом, ведь разделяют их лишь незначительные нюансы. То есть с одной стороны - она ясно выражала позицию, что её нужно воспринимать как автора. Но делала это в деликатной форме, стараясь найти взаимосвязь с общей интеллектуальной средой Франции, представители которой часто с пренебрежением относились к кино и к тем, кто его делает.

Это письмо обсуждает концепцию авторства, которая не была ясно озвучена во французском кинодискурсе того времени. Возражение Дюлак относительно того, что журнал не упомянул её авторского статуса, указывает на более общую проблему: как самовыражение личности и творческий вклад художника могут быть учтены в коллективном и во многом механистичном процессе. Процессе таком, как создание кино. Дюлак рассматривала кино как сложную культурную деятельность, находящуюся на пересечении личных амбиций художника и интересов того, что называется, кинопромышленностью.

Стремление Дюлак определить режиссера как автора совпадает с её стремлением охарактеризовать кино как средство, позволяющее в полной мере выражать человеческие эмоции и переживания, а также непосредственно схватывать ощущение реальности.

Жермен Дюлак (полное имя при рождении: Шарлотта Элизабет Жермен Сессе-Шнайдер) родилась 17 ноября 1882 года в Амьене, север Франции, в семье военного офицера. Работа отца требовала от семьи частых переездов (это обстоятельство создаст сложности с образованием Дюлак, она рано поймёт важность самообразования) между небольшими гарнизонными городками. В итоге, Жермен отправили жить к бабушке в Париж. Вскоре она увлеклась искусством и изучала музыку, живопись и театр. После смерти родителей, Жермен Дюлак (или тогда ещё Сессе-Шнайдер) осталась в Париже, где сумела совместить свой растущий интерес к социализму и феминизму с карьерой журналистки.

В 1905 году она вышла замуж за Луи-Альбера Дюлака, инженера-агронома, впрочем увлекавшегося литературой и даже что-то писавшего. Четыре года спустя она начала публиковать тексты в феминистском журнале "Француженка" ("La Française"). В этом издании она заняла место театрального критика. Дюлак также нашла время для работы и в редакции "Фронды" ("La Fronde"), чуть более радикального феминистского журнала. Она брала интервью у множества известных женщин Франции с намерением укрепить роль женщины во французском обществе и политике. Дюлак также проявляет активный интерес к фотосъемке в те годы, что предшествовало её вовлечению в процесс кинотворчества.

Жермен развелась с мужем в 1920 году. После этого у неё начались отношения уже с женщиной, кинорежиссёркой Мари-Энн Колсон-Маллевиль, которые продлились до конца жизни.

После своей долгой карьеры в кино, Дюлак стала президентом Федерации киноклубов во Франции, группы, которая продвигала и представляла работы новых молодых режиссеров, например, Жана Виго. Дюлак также затем преподавал курсы кино в «Национальной высшей школе Луи Люмьера».

Жермен заинтересовалась кино в 1914 году благодаря своей подруге, актрисе Стаси Наперковской (неизвестно какие между ними были ещё отношения, помимо дружеских). Незадолго до Первой мировой войны, они вместе отправились в Италию. Наперковской предстояло там сниматься в кино. Во время этой поездки Дюлак изучила основы киноискусства. Вскоре после возвращения во Францию она решила основать свою кинокомпанию. Жермен Дюлак и писательница Айрин Иллель-Эрлангер (Hillel-Erlanger) основали D.H. Films (по инициалам фамилий Дюллак - Иллель) при финансовой поддержке мужа Дюлак. В период с 1915 по 1920 год компания выпустила несколько фильмов, все они были сняты Дюлак и написаны Айрин Иллель-Эрлангер.

Первым успехом стала мелодрама "Души безумцев" 1918-го. В фильме впервые появляется актриса Ив Фрэнсис, которая познакомила Дюлак с теоретиком Луи Деллюком (внимание не запутаться в фамилиях). Некоторое время спустя, Дюлак и Деллюк совместно работали над фильмом «Испанская фиеста» (1920 г.), который считался даже одним из самых влиятельных фильмов десятилетия и крупной работой французского киноимпрессионизма. Однако, сегодня существует лишь несколько отрывков из фильма, полностью он не сохранился. Дюлак и Деллюк продолжат совместную работу ещё над рядом картин.

В 1921 году Дюлак встречалась с Дэвидом Уорком Гриффитом и даже написала статью об этой встрече. Там она высветила идеи автономности кинематографа, то есть независимости его от других видов искусств и авторства.

Она продолжила свою карьеру в кинопроизводстве, занимаясь как просто коммерческими фильмами, так и экспериментальными. Поставила картины, которые называют предтечей сюрреализма в кино. Две из её самых известных работ: «Улыбающаяся мадам Бёде» (1922) и «Раковина и священник» (1928). Оба этих фильма были выпущены до эпохального «Андалузского пса» (1929) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, шедевра сюрреализма. Поэтому «Раковину и священника» иногда называют первым сюрреалистическим фильмом в истории. Но всё же историки кино, считают Дюлак прежде всего представительницей импрессионизма в кино. Стремление Дюлак к "чистому кинематографу" вдохновили французское движение "cinéma pur" (то есть "чистое кино"). Авангардное направление, представители которого стремились к создание такого кино, где первую очередь играли бы форма, движение, визуальная композиция, ритм, элементарные единицы визуальности (известные фигуры - Ман Рэй и Рене Клер).

В 1929 году она была награждена орденом Почётного легиона в знак признания её вклада в киноиндустрию Франции. С появлением звукового кино карьера Дюлак изменилась. С 1930 года она вернулась к коммерческой работе, снимая уже кинохронику для Пате, а затем и для Гомон. Умерла в Париже 20 июля 1942 года.

Работы Жермен Дюлак, хотя и характеризуется разнообразием жанров, тем не менее, корнями уходят в цельность её теоретических представлений о кино. Вообще, после окончания Первой мировой войны французскому кинематографу мешал экономический и институциональный кризис. Французская кинопроизводство изо всех сил пыталось противодействовать захвату Голливудом мировой киносцены. Фрагментация киноиндустрии Франции на различные кинокомпании, многие из которых были небольшими и независимыми, происходила на фоне кризиса национальной системы кинопроката. Жермен Дюлак поэтому одновременно стремилась делать как и коммерческое кино, для поддержания национального проката, так и продолжать авангардные опыты. Она описывает свой подход к кино как постепенное открытие личных интересов через через самообучение разным художественным дисциплинам (вообще самообразование в её жизни сыграло большую роль, чем образование). То есть она прошла путь от изучения литературы, театра, музыки, журналистики к кино, и уже там отыскала то, что ей всегда требовалось - действенный путь для выражения себя. Это очень личный (как и её импрессионистский стиль в кино) подход. Из этого вырастает и идея авторства.

Дюлак писала, что кино - это искусство внутренней жизни и ощущения. Новое искусство, не подчинённое другим, оригинальное со своим собственным смыслом. Оно создаёт новую действительность, реальность в которой улавливается " кинематографический "дух субъектов и объектов в мире , людей или вещей (это созвучно с идеей "фотогении" Деллюка). Она считала, что кинематографическая работа должна исходить из потрясения чувствительностью, такого потрясения которое может выразить себя только в кино. Ведь как и все другие искусства, кино исходит из чувственного опыта. И тут её логика в обосновании идеи авторства состоит в том, что кино как передатчик чувств, эмоций должно исходить только из одного источника. То есть из ощущений и идей одного конкретного человека, который нечто старается передать посредством кинематографических образов. Если кино - это конвейер, он универсализирует чувства и эмоции, усредняя их, превращая их в элементы механизма. Если кино имеет источником автора, у которого есть уникальный чувственный образ, видение, тогда фильмы становятся единичными произведениями искусства, открывающие для нас новые реальности. При этом данная концепция не исключает работы с коммерческим кино. То есть она как бы предлагала отказ от рассмотрения кино как конвейерного производства, но не отменяла его сложного производственного характера, требующего окупаемости и заработка для дальнейшего функционирования.

С формальной стороны, говоря о сущности кино, Дюлак признает, что движение является главным элементом кинематографического образа. Она утверждает, что обычная кинематографическая повествовательность не использует специфических для кино форм движения. То есть она упрекает современных ей кинематографистов в излишней "театральности" и "литературности" кино, ориентированном на "фабулы" и "истории". Она предлагает заменить механическое развитие сюжета фотогеническим движением, которое может лучше передавать человеческую психологию. Для Дюлак кинематограф обладает особым способом передавать человеческие чувства и пробуждает уникальный тип восприятия. Это восприятие пространства в движении, сопряжённое с психологией. Она считает, что движение форм или "визуальная симфония" раскрывает человеческое подсознание. Симфония здесь скорее аналогия, чем точное соответствие кино и музыки.

Дюлак понимала "кинематографическое движение" достаточно широко. Например, "разделение" объекта, когда он снимается различными планами в сцене. И образ объекта даётся не за счёт наблюдения его с одной точки внутри одного кадра, а за счёт сопоставления разных кадров. Как бы в движении времени формируется объект. Зритель может даже не сразу может понять, что перед ним на первых кадрах. Но затем объект "раскрывается". Это даёт чувственный эффект "киномысли", представления объекта средствами кинематографии. Речь тут и о пространстве монтажа. Для Дюлак монтажные склейки были методом ведения повествования, стимулирующим мгновенные реакции зрителя и позволяющим кино мощно воздействовать на публику, минуя "холодную рассудочность" фабулы. В этих установках можно заметить родственность с кинотеорией Эйзенштейна, для которого "монтаж" стал основой киноархитектуры и способом не просто рассказывать истории, но воплощать идеи.

Также схожесть идей Дюлак с мыслями советских теоретиков будет заключаться в её взгляде на использование звука в кино. Кино не должно быть "говорящим", где исключительно "читается" текст и тем самым рассказывается история. Кино необходимо стать "звучащим" и включать звук в интегральную схему общего воздействия фильмов.

В книге "Что такое кино?", собрании рассуждений и размышлений Дюлак, можно найти её мысли об "идеальном кино". Идеальное для неё - это интегральная кинематография.

Фильмы Жермен Дюлак, изучаются также феминистками. Ведь она была вообще одной из немногих женщин в режиссёрском статусе в тот период. Она визуализировала идею женского тела как исключительно объекта желания, подверженного мужскому взгляду, традиционно присутствующем в кино. Это показано в фильме «Раковина и священник». Идея "мужского взгляда" (male gaze) в кино обретёт целостную концепцию уже только к 1970-м годам в феминистских теориях кино.

Жермен Дюлак, одна из ключевых фигур французской теории кино 1920-х годов. Её исследования переплетались с практикой. Её теория не изложена в каком-то одном большом труде. Она выпустила множество статей и книг, интервью, где объясняла свою позицию и подход к созданию фильмов. Она ввела термин «импрессионизм» для описания кинематографического стиля. На какой-то период в Франции, то есть с конца Первой мировой до середины 1920-х годов, этот стиль преобладал в художественных поисках французских кинематографистов. Импрессионизм в кино как техника визуализации, исследующая границы между внутренней жизнью человека и внешней реальностью. Проницаемость и подвижность этой границы.

Дюлак отстаивала идею, что кино - это "великолепный инструмент" для визуального выражения мечтаний, воспоминаний, окрашенных эмоциями и наполненных мыслями. Из приёмов, она особенно выделяла "впечатывание" (совмещение изображений) как уникальный способ визуализации внутренних психических процессов. Также она использовала такие импрессионистские приёмы как размытая фокусировка, чтобы передать различные состояния человека, например, задумчивость. Эти техники напоминают рассуждения Гуго Мюнстерберга о психологии кино, где внешнее есть выражение внутреннего. Ну и, конечно, Жермен Дюллак выделила авторство как важнейший элемент в процессе признания кино как особой формы искусства. Для неё это был личный опыт: она снимала фильмы, находясь в поисках уникальных путей для самовыражения.

#теориякино #историякино #философия #кино

Мой подкаст о теориях кино: Теории кино

Телеграмм: t. me/cinetheory