Динамическое повествование: советы от автора The Suffering и The Church in the Darkness

Как сделать прохождение сюжетной игры уникальным для каждого игрока.

Главное отличие видеоигр от других видов искусства — интерактивность, возможность повлиять на вымышленный мир тем или иным образом. Геймдизайнер Ричард Рус III, создатель The Suffering и ещё не вышедшей The Church in the Darkness, а также автор книги «Геймдизайн: теория и практика», выступил на Game Development Conference с докладом о шести техниках, с помощью которых повествование можно сделать динамическим. Также разработчик поделился мыслями о том, почему в современном мире создание иллюзии интерактивности вместо настоящей нелинейной истории — уже не такой эффективный приём, как это было раньше.

Рус начинает с рассуждения о том, почему динамическое повествование встречается в играх не так часто, как могло бы. В игровой индустрии у всех есть свои представления о том, почему делать истории по-настоящему интерактивными не нужно.

Программисты ссылаются на то, что это слишком сложно в реализации, продюсеры — на то, что это будет стоить слишком дорого. Правда, как отмечает Рус, этот аргумент продюсеры используют в любых ситуациях, но, если дизайнер боевой системы или художник обычно могут убедить продюсера в своей правоте, сценарист обычно сдаётся. Геймдизайнер советует сценаристам «привыкнуть сражаться» с продюсерами за воплощение своих идей — так же, как это без труда делают представители других отделов.

Самое странное — иногда против динамического нарратива выступают сами сценаристы. Рус связывает это с привычкой — линейное повествование отлично работало на протяжении всей человеческой истории, а порой неплохо работает и в видеоиграх. Однако игры — это новый вид искусства, и не использовать все его возможности — глупо.

Подробно Рус подробно остановился на аргументе, который он часто слышит от геймдизайнеров — «игру будут проходить всего один раз, так что всем наплевать». Даже если вы согласны с ним, он больше не работает — благодаря интернету.

Эту технику Рус называет самый распространённой. Её суть заключается в добавлении в игру необязательного для прохождения контента. Например, игры серий Fallout или The Elder Scrolls строятся вокруг относительно линейного сюжета, но их мир наполнен необязательными квестами — в том, какие из них игрок будет проходить, а какие пропустит, и будет заключаться «динамическое повествование». Схожим образом, правда, в гораздо меньшем масштабе, работает, например, Gone Home.

Когда два игрока будут рассказывать друг другу, как они проходили игру с «пространством для исследования», они будут рассказывать две разные истории — это повысит их интерес к игре и вовлечённость в произведение.

«Исследование» не обязательно должно заключаться в буквальном физическом исследовании игрового мира. Например, в Her Story протагонист за всю игру не покидает своего кресла — но при этом он может заниматься «исследованием», получая информацию о сюжете в разном порядке.

Этот приём уже давно успешно применяется не только в играх, но и, например, в литературе.

В качестве примера разработчик приводит Dear Esther — абсолютно линейную историю, минимализм которой заставляет игрока взаимодействовать с ней, придумывая различные интерпретации происходящего.

Если намеренно сделать сюжет размытым и предоставить игроку минимум объяснений, то ему придётся додумывать детали самостоятельно, привнося в игру частичку своей личности. Самый очевидный пример такого подхода — игры Фумито Уэды. Другой вариант — наоборот, сделать историю очень продуманной и подробной, но показывать игроку лишь её небольшие кусочки — как в Silent Hill.

Главное в создании таких историй — удержаться от соблазна однозначно объяснить всё в финале. У игрока будет ощущение, что все его теории можно выбросить на свалку, и эффект от его личного взаимодействия с повествованием сведётся на нет.

Именно об этой техники чаще всего идёт речь при разговоре о динамическом или интерактивном повествовании. Примеры её использования всем хорошо известны — это и моральный выбор в BioShock, и система «герой/отступник» в Mass Effect, которую Рус критикует за то, что она подталкивает игрока к выбору одной линии поведения на протяжении игры. В качестве положительного примера разработчик приводит инди-игру The Novelist — в ней гораздо меньше «решений», зато каждое из них можно спокойно принимать без оглядки на предыдущие — в игре нет «правильной» или «неправильной» линии поведения.

Другой интересный пример — Firewatch. Иногда эту игру критикуют за то, что в ней ваш выбор реплик в диалогах не оказывает влияния на сюжет — но, по мнению Руса, суть игры заключается именно во взаимоотношениях главного героя и Делайлы, а они как раз изменяются в зависимости от вашего поведения в диалогах. Нечто подобное можно наблюдать, например, в играх от Telltale.

В отличие от предыдущих техник эта встречается в играх редко — к недоумению Руса.

Когда эту настольную игру экранизировали, было решено сделать несколько концовок и для фильма — но это «не работало» и смотрелось немного странно. По мнению разработчика, всё дело в том, что этим разным концовкам предшествовал один и тот же фильм. Основной части фильма пришлось быть устроенной таким образом, чтобы делать возможной любую из концовок — так что у зрителя пропал шанс вычислить убийцу самостоятельно. В случае с видеоиграми таких ограничений нет — любой элемент истории запросто можно изменять для каждого нового прохождения.

Рус вспоминает Murder on the Zinderneuf, в которой убийца и жертва каждый раз определялись случайным образом, — при этом игра предоставляла достаточно подсказок, чтобы игрок мог вычислить преступника. Другие примеры — игра Blade Runner, которая при каждом новом прохождении заново определяла, кто из персонажей является репликантом, а кто — нет, или Black Closet, случайным образом определяющая предателя.

В собственной игре Руса — The Church in the Darkness, релиз которой запланирован на 2018 год, — случайным образом определяется личность главы культа. В результате игрок не может знать наверняка, с чем имеет дело — с безобидными социалистами или с жестокими и опасными убийцами. По мнению разработчика, такое геймплейное решение не только добавило игре реиграбельности, но и послужило способом сделать определённое высказывание — ведь в реальной жизни иногда тоже трудно понять, что на самом деле представляет из себя тот или иной культ.

Этот подход геймдизайнер называет самым сложным, но самым перспективным — поскольку его возможности ещё не исследованы в полной мере. Речь о наделении игровых персонажей личностями, стремлениями и моделями поведения.

Самый коммерчески успешный пример использования этого подхода — серия Sims. Местные человечки обладают обширной свободой действий, и иногда это приводит к абсурдным результатам, но практически любой абсурд органично вписывается в несерьёзную эстетику игры.

Также Рус приводит в пример Civilization — серию игр, о которых редко заходит речь в контексте разговора про нарратив. Однако местные правители, управляемые искусственным интеллектом, по сути, те же персонажи — преследуют свои цели и запоминают информацию о своих предыдущих взаимодействиях с игроком. Ещё дальше в этом направлении пошёл спин-офф «Цивилизации» — Alpha Centauri, в которой лидеры фракций ещё больше напоминают живых людей. По мнению разработчика, ничто не мешает применить опыт создания врагов-личностей и в сюжетно-ориентированных играх.

При создании игр, основанных на «симуляции персонажей», Рус советует уделить особое внимание сеттингу. Происходящее в запланированных рамках взаимодействие «искусственных личностей» друг с другом должно смотреться органично. Например, действие необычной Prom Week происходит за неделю до выпускного бала — самое время для неловких взаимодействий и неожиданных конфликтов.

Эта техника может служить дополнением к предыдущей — если взаимодействия «искусственных личностей» друг с другом могут не привести ни к какой связной истории, то она призвана именно создать интересный сюжет. Рус сравнивает «управление драмой» с действиями умелого мастера в Dungeons & Dragons — у игроков всё ещё достаточно свободы действий, но их история идёт по некоему заданному пути, который автор считает наиболее интересным.

Одним из самых интересных примеров такого подхода разработчик считает игру Façade. В ней игрок взаимодействует с парой ссорящихся супругов — он может делать и говорить практически всё, что угодно, персонажи игры будут реагировать на его действия и слова, но в результате игра непременно найдёт органичный способ вернуться к той истории, которую она хочет рассказать. При помощи Façade Рус иллюстрирует свой тезис о крайней важности реиграбельности в условиях современного мира — игра 2005 года, в своё время оценённая в основном критиками, недавно приобрела вторую жизнь благодаря стримерам.

Другой пример — знаменитая система Nemesis в Middle-Earth: Shadow of Mordor. Эта система, которую её создатель охарактеризовал как «процедурный нарратив, одновременно не линейный и не ветвящийся», позволяет типичному на первый взгляд открытому миру генерировать уникальные истории, мотивирующие как играть в игру и проходить её по несколько раз, так и смотреть стримы по ней. Игра «управляет драмой» в прямом смысле — например, когда вы находите орка, до этого убившего вас, и мстите ему, бой с ним ощущается гораздо более драматичным, чем с любым другим случайным противником.