Чапаев: как родился, умер, а потом воскрес один из самых известных героев советской эпохи

Разбираемся, кем был легендарный комдив и как он из героя Гражданской войны стал персонажем анекдотов и российских квестов.

Имя Чапаева слышал каждый, но когда-то легендарный герой сегодня в основном ассоциируется с бесчисленными анекдотами и одноимённой игрой в шашки. А его образ в культовом фильме 1934 года был под стать самой личности. «Голову свою носил Чапаев высоко и гордо — недаром слава о подвигах его громыхала по степи. Когда Чапаю превосходно врали и даже льстили — он слушал охотно, облизывался, как кот с молока, сам поддакивал и даже кой-что прибавлял в речь враля. Зато пустомелю и мелкого подхалима, не умеющего и соврать путём, выгонял в момент», — вспоминал его соратник Дмитрий Фурманов.

Рассказываем, как один из многочисленных командиров Гражданской войны стал народным героем, в честь которого называли города и партизанские соединения в годы Великой отечественной войны. А заодно вспомним историю первого советского киноблокбастера и серии российских квестов, в которых Чапаев тоже побывал.

Василий Чапаев родился в 1887 году в бедной семье чувашских крестьян. Уже с 12 лет он работал у местного купца, а потом мыл полы в чайной, чтобы помочь отцу прокормить семью. К началу Первой мировой у Василия была жена и трое детей. Он успел отслужить в армии и поучиться в церковно-приходской школе. Так что в 1915 году Чапаев в звании унтер-офицера участвовал в осаде Перемышля и позиционных боях в Галиции, где был впервые ранен.

Находясь в госпитале, он узнал, что жена бросила детей и сбежала с железнодорожным кондуктором. Как рассказывали его друзья, зимой 1916 года Василий искал смерти в бою, но вновь был ранен. На фронт он вернулся летом для участия в Брусиловском прорыве, где проявил себя героем: «В бою 15 июня 1916 года у города Куты руководил подчинёнными примером личной храбрости и мужества, и, будучи опасно ранен, после сделанной ему перевязки вернулся в строй», — сказано в приказе о награждении его Георгиевским крестом 2-й степени.

В том сражении погиб его близкий друг, а сам Василий был тяжело ранен шрапнелью в левую ногу и эвакуирован в тыл. Тогда же он разыскал жену товарища и сказал, что готов взять её с дочерьми на своё обеспечение и отвезти их в дом к своему отцу. В июле 1917 года Чапаева назначили командиром роты запасного полка в городе Николаевске, где он и окунулся в политическую жизнь.

Своими требованиями железной дисциплины в войсках и борьбой с распродажей полкового имущества Чапаев настроил против себя часть солдат и анархистов, но завоевал доверие большевиков. Им был очень нужен такой талантливый командир и авторитетный оратор. И вскоре, несмотря на протесты офицеров, его избрали командиром полка. На все ключевые посты он расставил большевиков, а в Саратове выменял на самогон два артиллерийских орудия.

После Октябрьской революции вся власть в стране перешла Советам. Когда в январе 1918 года Чапаев распустил местное земство, не признавшее новую власть, его защитники собрали на площади митинг. Тут же к площади подъехал Чапаев на автомобиле с пулемётом и «без всякого предупреждения он открыл огонь из пулемёта по куполу каменного собора. Этого было достаточно, чтобы защитники Керенского и Учредительного собрания разбежались», — вспоминали его боевые товарищи.

После мятежа Чехословацкого корпуса в мае и свержения советской власти в Поволжье, на Урале и в Сибири началась полномасштабная Гражданская война. Она шла не широкими фронтами, как Первая мировая, а вдоль транспортных артерий и вокруг важнейших городов относительно малыми силами. Чапаев действовал между Каспийским морем и Уралом вдоль главных рек.

Тогда же Николаевские полки, отступив из города под командованием Василия Чапаева, были сведены в бригаду из 3 тысяч человек, 65 пулемётов, 8 орудий и одного бронеавтомобиля. Наиболее успешными были бои против чехов и КОМУЧа (Комитет членов Учредительного собрания — правительство, созданное 8 июня в Самаре на штыках чехов). 23 августа Николаевск был взят и с подачи Чапаева переименован в Пугачёв, а его родная 25-я дивизия стала «Пугачёвской».

В середине ноября 1918 года Чапаев по собственной просьбе был направлен в Академию Генерального штаба, где его однокурсниками были будущие маршалы Советского Союза Мерецков и Соколовский. Несмотря на первоначальный энтузиазм, Чапаеву, который считал себя самородком и военным дарованием, пришлось особенно тяжело. И уже в январе 1919 года он самовольно покинул академию.

В марте он стремительно отбил у казаков Лбищенск. Ворвавшиеся в казачьи станицы красноармейцы немедленно приступили к тотальному грабежу казачьих хозяйств. «Чапаеву стоило больших трудов остановить грабежи, так как они не только разлагали общую дисциплину, но и становились препятствием для развития начального успеха», — писал историк Павел Аптекарь. Чапаев даже арестовал командира одной из бригад и часть офицеров.

А в апреле 1919 года Чапаева назначили командиром 25-й стрелковой дивизии, которая сыграла одну из ключевых ролей в успешном контрнаступлении против армий Колчака у берегов Волги. Белые были отброшены на 100-150 километров под Уфу. Сама Уфа была занята дивизией уже в июне, когда Чапаев получил ранение в голову. За эту операцию он был награжден Орденом Красного Знамени.

Стремительное наступление вглубь бывшей казачьей территории лишь укрепило веру Чапаева в собственную непобедимость, притупив бдительность. Дивизия наступала почти без резервов, а её штаб, расположившийся в одной из прифронтовых деревень, оказался без серьёзного прикрытия.

Белые командиры решились на нестандартный шаг. Тайно перебросив кавалерийскую дивизию в тыл Чапаева, в ночь на 5 сентября 1919 года казаки, сняв часовых, захватили аэродромы с аэропланами после чего ворвались в станицу, где находился штаб. Чапаев пытался организовать сопротивление, но силы были неравны. Всю ночь шли бои и дважды раненый Чапаев отступил к реке Урал. Его, истекающего кровью, на плоту переправили на другой берег, где он и умер.

Василий Чапаев мог остаться лишь одним из многих командиров Гражданской войны, если бы не молодой комиссар Дмитрий Фурманов, который был прикомандирован к чапаевской дивизии в начале 1919 года, но покинул её из-за личных разногласий. После войны, когда гибель комдива оставила позади все личные счёты, бывший комиссар решил написать о своем соратнике, которого считал настоящим героем.

На основании своих дневниковых записей и воспоминаний он принялся за роман: «Материала много, настолько много, что жалко его вбивать в одну повесть. Я мечусь, мечусь. Дать ли Чапая действительно с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, т. е. хотя и яркую, но во многом кастрированную. Склоняюсь к первому».

Фурманов постоянно находился на линии фронта, ярко и динамично рисуя картину множества сражений под Бугульмой, Уфой и на Уральском фронте. Так же в романе описан совершенно бессмысленной грабёж казацких станиц красноармейцами, когда тащили даже вещи, совершенно бесполезные для солдат, вроде детских игрушек и грязных тряпок.

Именно комиссар и альтер эго автора Фёдор Клычков является главным героем романа, а вся история подаётся с его точки зрения. И сначала легендарный комдив предстаёт полумифическим героем военного эпоса, с которым молодой комиссар мечтает хотя бы просто встать рядом и пожать ему руку. Сам Чапаев появляется только в пятой главе.

Фурманов изобразил Чапаева каким сам его видел и как комдив держался перед окружающими. Получился несколько приукрашенный образ бесстрашного, неунывающего и хладнокровного воина: «Никакой враг против меня не устоит! — заявлял он гордо и твердо. — Чапаев не умеет отступать! Чапаев никогда не отступал!». Никто из друзей и врагов никогда не отрицал его личной храбрости и упорства его солдат: он раз за разом шёл в атакующих цепях, поддерживая колеблющихся и карая струсивших.

Но Фурманов не видел и не мог видеть его донесений в штаб армии на грани панических: «Сообщение с тылом всё порвано. Спасти положение можно только добавкой полков и пробиться к нам. Настроение солдат ужасное. Жду два дня. Если не придёт подкрепление, буду пробиваться в тыл. Я обманут мерзавцем командармом 4-й армии, который мне сообщил, что идёт подкрепление… Стою в Нижней Покровке, со всех сторон окружен казаками».

Это удивительным образом сочеталось с его верой даже самым абсурдным слухам: «Верил, что в штабе фронта или армии идёт день и ночь сплошное и поголовнейшее пьянство, что там одни спецы-белогвардейцы и что они ежесекундно нас предают врагу. Верил, что тиф заносят птицы: чем больше птиц, тем больше тифу; верил, что сахар растёт чуть не целыми головами», — писал Фурманов.

Образы Чапаева и его соратников в романе получились, при всей своей парадоксальности и противоречивости, глубокими и многогранными. Его простоватость и наивность сочеталась с широтой натуры, а стремление к воле и анархическому разгулу — с дисциплинированностью. У чапаевцев привязанность к товарищам по оружию сочеталась с непримиримой ненавистью к казакам и офицерам, которые олицетворяли несправедливость прежней жизни.

Автор хорошо уловил настроения времени, когда миллионы людей стремились осмыслить причины и значение социального шторма, который сопровождал период революции и Гражданской войны. Герои романа воплощали массовые представления о справедливости и народных защитниках, при этом таких же рабочих и крестьянах, для которых революция стала беспрецедентным социальным лифтом.

Вышедший в марте 1923 года роман был восторженно встречен как критиками, так и читателями. «Покажи автор своего героя красным бойцом без страха и упрёка, орлом на поле боя, без подробностей его тылового и довоенного бытия, произведение осталось бы модернизированной версией рыцарского романа, плоской и малоинтересной для массового читателя», — писал историк Павел Аптекарь.

Практически сразу после успеха романа Фурманов начал думать о возможной экранизации. Первые наброски сценария он сделал в 1924 году и возвращался к нему следующие два года. Но в марте 1926 года писатель заболел ангиной, ставшей для него смертельной. Работу над первой версией сценария завершала уже его вдова. И то, что фильм не был снят в 20-е годы — к лучшему, ведь положение советского кинематографа было тогда крайне неоднозначным.

Большевики не признавали «чистого искусства», исходя из того, что в классовом обществе искусство также носит классовый характер, вырабатывая у человека определённое отношение к окружающему миру, и рассматривали его как «орудие социальной борьбы».

Если автор «кому-то сочувствует, кого-то недолюбливает из своих героев», значит такое произведение «отражает действительность под углом зрения того или иного класса, утверждая его политические, нравственные и эстетические идеи», — писал нарком просвещения Анатолий Луначарский.

Он также говорил: «Воспитательное значение искусства огромно. На мой взгляд, это самая главная его роль, и вопрос о воспитательном значении — самый существенный из всех тех, которые могут быть поставлены в связи с искусством». Луначарский последовательно отстаивал идею партийности советского искусства, чья задача — это «широчайшее внедрение, широчайшее распространение нового пролетарского миросозерцания в массах».

Эти идеи, положенные в основу культурной политики, практически сразу столкнулись с реалиями советского кино 1920-х. «Броненосец „Потёмкин“» (1925) провалился в советском прокате, а в лидерах тогда ходил приключенческий фильм «Багдадский вор» с Дугласом Фёрбенксом в главной роли. Точно так же провалилась в прокате «Мать» Пудовкина по роману Максима Горького.

Формировалось два кинематографа — элитарный, который представлял СССР за рубежом, а также массовый коммерческий, который был несравнимо слабее работ Кулешова и Эйзенштейна. Хоть Луначарский и называл «Багдадского вора» хламом, он был вынужден признать, что советскому агитационному кино было нечего противопоставить Голливуду. Тогда в СССР царил НЭП — капитализм под присмотром партии. И даже многие государственные предприятия работали как частные.

В 1925 году из 183 фильмов, показанных в Ленинграде, 103 были американского производства и лишь 25 — советского. По всей стране они давали всего 14-19% сборов. При среднем бюджете в 50-100 тысяч рублей, гораздо выгоднее было купить лицензию на прокат даже посредственного иностранного фильма за 3-5 тысяч и заработать те же самые деньги. НЭПманы часто повторяли: «Каждый не поставленный фильм — чистая прибыль для кассы».

Луначарский считал, что развлечение — это не цель искусства, а «скорее попутное явление или необходимое условие». Нужно было создавать фильмы с таким же революционным содержанием, как в «Броненосце „Потёмкине“», но не менее захватывающие, чем голливудское кино. Создатели же массового «высокоидейного кино» не особо заботились о качестве выпускаемого продукта. Это отразилось и на фильмах о Гражданской войне. Были конечно хиты вроде «Красных дьяволят» (1923), но они оставались исключениями.

Режиссёр Сергей Васильев говорил: «Гражданская война много раз служила поводом для создания неглубоких, примитивных агиток», где, по словам уже Ильи Ильфа, «обсосанные двадцатью консультантами благонамеренные герои совершали взвешенные на аптекарских весах положительные поступки, где чёрствые, неестественные юноши скучно ликвидировали некий прорыв и бездарно достигали своего хрестоматийного счастья».

Одной из таких агиток могла стать и экранизация «Чапаева», если бы в её основу лёг сценарий, законченный вдовой писателя. Картонный морализатор Фурманов, говоривший лозунгами, становился учителем и наставником самовольного Чапаева. Сценарий даже купил «Ленфильм», но то, что его положили на полку, было явно к лучшему. Едва ли существовавшее кино могло в полной мере реализовать потенциал романа.

Луначарский, полемизируя с писателями, на слова «То, что я хочу сказать, вы мне запрещаете, а то, что вы мне предлагаете, того я не хочу сказать» отвечал: «Совершенно верно. Почему? Мы живём в период острой классовой борьбы, и поэтому о такого рода свободе, речи не может быть. […] На самом деле свобода дана. Она дана для революции. [...] У нас есть по-настоящему советская, по-настоящему коммунистическая литература. Она свободна».

Однако проблема была гораздо шире идеологических разногласий. 3 января 1930 года заместитель заведующего Агитпропом ЦК ВКП(б) Платон Керженцев в своём докладе подвёл печальные итоги работы Совкино. По плану за 1928-29 годы должно было выйти 60 картин, но сняли всего 39, а в 1930 году из 42 фильмов вышло всего 14. Попытки Совкино объяснить это сценарным кризисом и высокой себестоимость производства успехов не имели.

Обнаружилось десятикратное превышение расходов по плёнке, а норм её расходования просто не существовало, что приносило многомиллионные убытки. Стоимость фильмов постоянно росла, дойдя до 600 тысяч рублей за картину, хотя фильмы дороже 200 тысяч почти не окупались.

До половины бюджета могло уходить на рекламу фильмов, которые потом проваливались в прокате. Глава комиссии Константин Юков заявлял: «На сегодняшний день в части организации у нас такое положение, за которое, безусловно, нужно сажать на скамью подсудимых». Другая комиссия констатировала, что «поддающийся исчислению брак картин за 1930 год составил 2 миллиона рублей. Перерасход смет по фильмам «Ненужная вражда» на 30%. «Праздник святого Иоргена» на 150%, «Пятилетка» на 222% и т.д.».

В 20-х годах ещё не было единой линии руководства культурой, а цензура не запрещала, а скорее рекомендовала. Но 1929 год стал годом «Великого перелома» и наступления «социализма по всему фронту». Эйзенштейн ещё в 1928 году говорил: «Самая большая ошибка в нашем киноделе — это то, что нет политического руководства. Совкино интересуется только коммерческой стороной, вопросом прибылей, а идеологической и художественной сторонами не занимается. [...] Темы картин не отвечают современным, выдвигаемым жизнью вопросам. [...] Цель другая — культурная революция, а не коммерция».

Политические и экономические цели неотделимы друг от друга. Не случайно Совет народных комиссаров СССР своё постановление от 26 февраля 1930 года завершал словами: «Производство советских фильмов должно стать рентабельным уже в 1930-31 году». Для этого всю киноиндустрию полностью освободили от уплаты налогов. Но средний бюджет художественного фильма установили в 75 тысяч, а время на производство ограничили шестью месяцами. И «Чапаев» стал одним из тех фильмов, который должен был доказать эффективность новой модели.

Режиссёры и сценаристы «Чапаева» Георгий и Сергей Васильевы были всего лишь однофамильцами, но из-за схожести жизненных и творческих взглядов решили взять себе псевдоним «братья Васильевы». В кино они пришли в середине 20-х и оба занимались в режиссёрской лаборатории Эйзенштейна, но до 1930 года они работали монтажёрами на разных киностудиях, готовя к прокату американские и европейские фильмы.

После переезда в Ленинград их первой совместной работой стал документальный фильм «Подвиг во льдах» (1930) — хроника о спасении экспедиции Нобиле советскими полярниками. Следом вышло два игровых фильма «Спящая красавица» (1930) и «Личное дело» (1932). В том же году «Ленфильм» предложил им взять в работу уже несколько лет лежавший на полке сценарий Фурмановой. Предложенный скрипт их не устроил, так что за основу был взят роман Фурманова, но многое в него Васильевы добавили от себя.

В это же время шли споры о роли сценария в кино. Ещё 25 марта 1930 года в газете «Кино» вышла статья с критикой формализма, которая называла формализм «самой главной опасностью в советском кино». Формализм определялся как «метафизический отрыв формы от содержания». Если Кулешов и Вертов считали, что «монтаж (соединение кадров) есть форма кино», то с приходом звука ему отводилась роль «внешней техники, технологии» кино. Во главу фильма теперь ставился сценарий.

Во время дискуссии сценаристов с руководством советских кинофабрик 19 апреля 1932 года сценарист Георгий Павлюченко говорил: «Фабрике нужно принять все конкретные меры к тому, чтобы сценарий стал настоящим ведущим элементом. У режиссёра широчайшее поле деятельности — осуществить замысел, который даёт ему сценарист, как это делает хороший режиссёр в театре. Режиссёр является посредником между автором сценария и зрителем».

Ожесточённые споры о роли сценария в кино велись до 1933 года, когда другой сценарист Михаил Блейман предложил формулу, которая стала принципом советского кино: «Чем выразительнее сценарий литературно, тем он выразительнее и зрительно». Литературность сценария принималась за гарантию качества. И сценарий «Чапай» в 1933 году стал первым произведением кинодраматургии, напечатанным в «Литературном современнике».

В условиях небольших бюджетов, проработка сценария должна была оптимизировать производство, чтобы уже съёмочно-технический период доставлял минимум трудностей и рисков. А работа над сценарием братьями Васильевыми была проделана колоссальная и сравнима с историческим исследованием. Тем более, что они и сами были ветеранами Гражданской войны, так что хорошо представляли, о чём собрались снимать.

Васильевы изучили массу документов и мемуаров, окунулись в архивы Музея Красной армии, где познакомились с подлинниками приказов и рапортов Чапаева. Бывший комбриг Чапаевской дивизии Кутяков вспоминал, как режиссёры «мучили» расспросами сотни чапаевцев, желая выяснить, как Чапаев сердился, как он ругался, какой у него был выговор — на «а» или на «о», пил ли он водку, курил ли он и т.д. Они даже пообщались с казаками, сражавшимися против советской власти.

Успех фильма во многом зависел от ведущего актёра. Выбор постановщиков практически сразу пал на Бориса Бабочкина из-за его недюжинного темперамента и эмоциональности. Сыгравший белогвардейского полковника Бороздина Илларион Певцов сказал: «Роль Чапаева выписана так глубоко и выразительно, что иной актёр может всю жизнь ждать для себя такой роли, да так и не дождавшись, умереть».

В 60-х сам Бабочкин вспоминал: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чём держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью».

Выяснилось, что Бабочкин вырос в тех же местах, где воевал настоящий Чапаев. В годы войны он ненадолго оказался в Политотделе 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. Но с самим комдивом жизнь его не сводила.

Книжный образ Клычкова-Фурманова в исполнении Бориса Блинова был серьёзно переработан. Если в романе это молодой и неопытный комиссар, который сам многому учился у Чапаева, то в фильме Фурманов напоминает своего реального прототипа в конце войны, уже прошедшего через горнило нескольких сражений.

А вот мельком упомянутый в романе ординарец Петька Исаев стал одним из главных героев. Взяв за основу скупые подробности его службы и героической гибели в бою, был написан совершенно новый персонаж, сыгранный Леонидом Кмитом. На фоне развиваются его романтические отношения с Анной, прибывшей вместе с подкреплением рабочих-большевиков, которой в книге вовсе не было.

Сценарий постоянно дорабатывался и переписывался. Авторы отказались от первых вступительных глав романа, где Фурманов едет на фронт. Он должен был встретиться с Чапаевым в первой же сцене, но и эту сцену вырезали, поскольку главному герою нужна была мощная экспозиция. Так появилась сцена, где Чапаев сразу окунается в стихию боя на тачанке с пулемётом Максима. С Фурмановым он знакомится уже после лихой атаки на хутор с белочехами.

А вот культовая сцена с картошкой получилась совершенно случайно во время съёмок. «Мы сидели в избе в селе Марьино Городище, она превратилась в штаб времён гражданской войны. Хозяйка принесла угощение — чугун варёной картошки. Картошка рассыпалась по столу, и одна — уродливая, с наростом — выкатилась вперёд. Это совпало с репликой: идёт отряд походным порядком. Впереди командир на лихом коне (мы как раз обсуждали эту сцену). Все расхохотались и запомнили эти совпадения, а потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, изменив первоначальную намётку сценария, по которой Чапаев должен был рисовать палочкой на земле», — вспоминал Бабочкин.

Если в романе раненый Чапаев просто утонул в реке, то на экране белогвардейцы давали один винтовочный залп за другим, в итоге смертельно ранив плывущего Чапая. Авторы хотели, чтобы главный герой погиб от рук врага, а не стихии. В итоге, из шестидесяти трёх сцен исходного сценария нетронутыми остались всего четыре, а от романа осталось только несколько ключевых сцен и диалогов.

Сражение с каппелевцами — это ключевая сцена всего фильма. Взятая из книги основа была творчески доработан Васильевыми для большей зрелищности. Сам Каппель воевал на севере возле Урала, а устрашающие чёрные мундиры были взяты у людей генерала Маркова, воевавшего южнее на Кубани. Полотнище же с черепом авторы позаимствовали у Корнилова, погибшего ещё в 1918 году при штурме Екатеринодара.

Причём подобные атаки действительно случались. Вот так одну из них описывал советский военачальник Николай Корицкий: «Бой был за село Тетюшское. Двигавшийся в колонне полк перестроился в боевой порядок. С обеих сторон батареи открыли шрапнельный огонь, а вскоре столкнулась и пехота. Завязалась рукопашная схватка. Село не раз переходило из рук в руки... Белые шли в «психическую» атаку сомкнутой колонной, с винтовками «на руку». Когда кто-нибудь падал раненым или убитым, раздавалась команда: «Сомкнись!»

А вот для Фурманова основой для атаки «офицерских батальонов» стала атака роты выпускников реальных училищ, которые просто не успели сменить чёрную студенческую форму на военное обмундирование. Сближаться без единого выстрела вынуждала нехватка патронов с обеих сторон. На поле боя они оставили более сотни трупов в чёрной форме, что и послужило основой легенды об элитных офицерских батальонах.

Этот эпизод вошёл в историю как один из классических образцов монтажного искусства. Он снимался длинными кусками с запасом. Бесконечные проходы марширующих белогвардейцев казались безнадёжно скучными и однообразными, но когда монтаж был завершён, все на «Ленфильме» остались в полном восторге. Белые были только на общих планах, тогда как красные почти всегда брались крупным планом. «В людях здесь дело. Здесь столкновение двух воль, и важно разрешение на людях наших, и не на белых», — говорили режиссёры.

Во время предпоказа руководству Главного управления кинематографии Борис Шумяцкий предложил исключить из фильма всю сцену отражения «психической атаки», поскольку она «героизировала» белое офицерство. Но сидевшим рядом военачальникам Будённому и Ворошилову эта сцена очень понравилась — важнейший эпизод фильма оставили таким, как и задумали авторы.

Именно с таким заголовком вышли «Известия» через неделю после начала проката. Рабочие и солдаты шли в кинотеатры с транспарантом «Мы идём смотреть Чапаева!» Фильм понравился буквально всем, от ветеранов Гражданской войны и руководства страны, до элитарной кинокритики и таким именитым режиссёрам, как Довженко и Эйзенштейн.

«Психическую атаку» кинокритики сравнивали со сценой расстрела на Одесской лестнице из «Броненосца „Потёмкина“». Отец французского киноведения Жорж Садуль сравнивал «психическую атаку» каппелевцев с механическим маршем войны, показанным в фашистском фильме Лени Рифеншталь о большом параде в Нюрнберге: «Угроза „грандиозной психической атаки“ нависла над Европой. Эпизод из „Чапаева“ раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине».

В 1935 году «Чапаев» получил главный приз Московского международного кинофестиваля. В том же же году он вышел в Америке, и совет кинокритиков США признал его лучшим фильмом на иностранном языке. А в некоторых кинотеатрах Нью-Йорка он шёл даже спустя три месяца. В 1937 году «Чапаев» выиграл гран-при Парижской Всемирной выставки, а в 1941 году Васильевы и Бабочкин удостоились Сталинской премии I-степени.

«Чапаев» стал одним из первых знаковых проектов обновлённого советского кино. Успех таких фильмов, как «Окраина», «Чапаев» и «Юность Максима» убедили руководство страны в правильности выбранного пути. «Чапаев» также создал киноштамп кино 1930-х «комиссар — командир».

В 1935 году Сталин в беседе с режиссёром Довженко предложил ему снять фильм об «украинском Чапаеве» — Николае Щорсе, командире Богунского полка, но малопопулярном в украинском народе. Фильм вышел только в 1940-м, показав, как на смену спонтанной народной революционности приходит дисциплина обученной регулярной армии под руководством партии.

А ещё раньше вышли «Мы из Кронштадта» (1936) про оборону Петрограда от белого генерала Юденича, где в центре сюжета снова стоял «дуэт»: комиссар и матрос-анархист. В обойму советской киноклассики вошёл также «Депутат Балтики» (1937), который на примере профессора, перешедшего на сторону большевиков и революционных матросов, также обыгрывал тему лидера партийца.

«Чапаев» впервые показал белых не абстрактным врагом, а олицетворением враждебного строя. В лице полковника Бороздина авторы противопоставили полуфеодальную социальную сегрегацию у белогвардейцев братству равных людей в дивизии Чапаева. Советское кино и в дальнейшем старалось показывать врага опасным противником, но обычным человеком. Яркий тому пример — образ белогвардейца Олега Лахновского в «Вечном зове» (1973). На подобном отношении к противнику настаивал и Сталин.

Следующий раз Чапаев в исполнении Бориса Бабочкина появился на экране в агитационной короткометражке «Чапаев с нами» 1941 года. В ней комдив всё же добирался до берега и призывал красноармейцев к героической борьбе с немецко-фашистскими захватчиками.

В Поволжье и на Урале начиная с 1930-х рассказывали «красные былины» про Чапаева. В народных сказах их герой оказывается неуязвимым богатырем и волшебником, способным найти выход из любой ситуации. В одной из них белые захватывали Чапаева в плен, но он их ловко обманывал: «Попросил у белых воды напиться, ему принесли ковш, он в него нырнул и исчез». Все эти истории смешивались с анекдотами и дополняли друг друга.

В советское время фигура Чапаева переосмыслялась именно в анекдотах, а не на большом экране или в художественной литературе. Это было связано с выходом отреставрированной версии фильма в кинотеатрах в 1963 году. Чапаев заметно отличался своей простотой от новых героев гражданской войны — более интеллектуальных и утончённых.

Чапаев не стыдился своей необразованности, и анекдоты часто строились по принципу общения двух дураков, доводя до абсурда различные бытовые особенности СССР: «Петька увидел Чапаева копающим яму. — Василий Иванович, для чего ты яму копаешь? — Фурманов предложил мне в партию вступать. Нужна фотокарточка погрудная. — Погрудная? А чего ж ты так глубоко копаешь? — Так я ж на коне сниматься хочу».

Общая оценка героев совпадала с официальной, но переосмысление образов и придание им человеческих черт происходило в противовес их чрезмерной героизации со стороны властей. Но анекдоты про Василия Ивановича и Петьку очень редко затрагивали большую политику: «Василий Иванович! Американцы на Луне высадились! — Ишь, куда мы их загнали!».

Явный политический и даже антисоветский оттенок они приобрели уже в годы Перестройки, отразив неприятие народом надрывного пафоса официальной пропаганды: «Петька и Чапаев встретили негра. «Это Солженицын! — Надо же, Петька, как очернили-то человека!»

В постсоветской России знаменитый комдив предстал в романе Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» (1996), ставшим «первым серьёзным дзен-буддийским романом в русской литературе». В центре сюжета поэт-декадент Пётр Пустота, который одновременно находится в охваченной Гражданской войной России и психиатрической клинике середины 90-х, где проходит экспериментальный курс реабилитации, построенный на «совместном галлюцинаторном опыте».

Находясь в революционной России, Пётр Пустота встречает Василия Чапаева, который предлагает ему стать комиссаром в его дивизии и отправится на фронт. Фигура Чапаева ключевая в романе. Комдив в романе выступает в роли дзен-буддийского гуру, который открывает своему ученику Петьке путь к Нирване.

«Всё, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нём находимся. Вот поэтому мы нигде», — наставляет поэта Чапаев. Эти слова — один из столпов философии героя и всего романа.

Пелевин в духе постмодернизма обыгрывает и дополняет реальную биографию героев. Во время первой встречи с Петром Пустотой Чапаев говорит: «Что же до меня, то я очень люблю Моцарта. Когда-то я посещал консерваторию и готовился к карьере музыканта». Это отсылает к учёбе реального Чапаева в церковно-приходской школе, где он пел в хоре.

Слова Чапаева «Когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить ожидания толпы» отсылают к сцене из фильма, где комдив выступал за интернационал, не понимая, что это такое. И весь роман Пелевин высмеивает и переосмысливает прежний образ Чапаева, добавляя в него даже черты героя анекдотов.

На страницах романа сменяется целый ансамбль ключевых фигур золотого и серебряного века литературы, а также участников Гражданской войны вроде барона Унгерна-Штернберга или Григория Котовского. А первые главы романа обязаны своим существованием «Окаянным дням» Ивана Бунина, откуда была позаимствована сама атмосфера русской революции и подробности быта в арт-кафе «Музыкальная табакерка» (у Бунина это кабак, в котором «сидят спекулянты, шулера, публичные девки»).

В условиях, когда в России безраздельно господствовали пираты, квест «Петька и Василий Иванович спасают Галактику» (1998) стал первой игрой, которую «Бука» продавала по цене пиратских дисков, перевернув весь бизнес в России. Огромный коммерческий успех не был случайностью — игра была сделана действительно профессионально и с большой любовью к героям и истории.

Василий Иванович был срисован с отца художника Олега Захарова, а Анка — с жены его брата. Озвучивалась игра на «Союзмультфильме», а главную роль исполнил Шура Каретный. Авторы сами говорили, что персонажи — это прямое развитие популярных образов из анекдотов и бытовавших тогда клише вроде пьяных матросов с «Авроры», и никакого отношения к реальной жизни они не имеют.

В сентябре 1999 года вышел сиквел «Петька и Василий Иванович 2: Судный День», где герои оказывались в Нью-Йорке образца 1969 года. Продолжение было наскоро слеплено из не вошедших в первую часть материалов, и серия уже тогда резко просела по качеству. Но это не помешало двум играм разойтись тиражом свыше 250 тысяч копий — отличный результат для российского геймдева 90-х.

Серию «Петька» можно считать одной из самых продолжительных среди российских квестов. За 11 лет жизни в ней вышло 9 игр, и чем дальше, тем похабнее становился и без того грубый юмор, сюжеты — бредовее. Третья часть, разработанная уже другой командой, начиналась с того, что оказавшихся на окраине Лас-Вегаса Чапаева с Петькой встречает агент ФБР Мокс Малдер и сообщает, что планета в опасности. А комдив и его ординарец — последняя надежда человечества.

Из довольно грубой сатиры на современную жизнь игра превратилась в пошлую пародию на саму себя. Это было видно даже по радикально упавшему качеству рисунка и анимации.

Храбрый солдат и одарённый командир Василий Чапаев благодаря таланту писателя, режиссёров и сценаристов идеально попал в настроение эпохи, став народной легендой. Созданный Васильевыми в кино образ пережил не только своих создателей, но и сам СССР, став символом искренней борьбы человека за новое время.

Интерес к этой действительно незаурядной личности не угас и в новом тысячелетии. И хотя ни одна инкарнация легендарного комдива не смогла даже приблизиться к успеху оригинального фильма, но они небезуспешно обыгрывали и развивали уже устоявшиеся образы и клише.

#лонг #истории #чапаев