Бессмертие автора: ультимативный гид по кинематографу 1960-х. Часть 1

В 1967 году французский философ и литературовед Ролан Барт опубликовал эссе с громким названием «Смерть автора». Несмотря на то, что в работе исследовалась по большей части западная литература, изложенная в ней концепция легко переносится на всё искусство как таковое: биография, творческий путь, взгляды и приоритеты создателя не имеют определяющего значения для оценки его произведения, как не имеет значения и то, какие идеи в него изначально заложены. Каждое произведение после выхода в свет обретает свою собственную жизнь, становится «само по себе». Соответственно, никакой единственно верной трактовки существовать попросту не может. Красота - в глазах смотрящего, смыслы - в голове осмысляющего. Можно увидеть в Джоэле из Last of Us образцового и самоотверженного отца, можно увидеть в нём эгоистичного мерзавца, а мнением самих игроделов можно спокойно пренебречь (равно как и второй частью, где они свою позицию вроде как разжевали). Песня Канье Уэста «Heil Hitler» кому-то кажется приступом банального антисемитизма, но многие считают её гимном борьбы с цензурой в социальных сетях. Жильцы, которые исчезают из своих квартир в «Мастере и Маргарите», являются метафорой сталинских репрессий, или же это просто аполитичная мистика? А герой «Брата» - это «наш слоняра», кровожадный бандит или несчастный, глубоко травмированный паренёк, чья ксенофобия спровоцирована Первой Чеченской?.. Каждый решает сам.

С точкой зрения Ролана Барта сложно не согласиться: литературу действительно определяет читатель, музыку - слушатель, кинематограф - зритель. Казалось бы, следуя этой концепции, создатели фильмов должны стремиться в первую очередь угодить аудитории, а не вкладывать в свою работу рискованные идеи (ведь массы могут их ошибочно истолковать или вообще не обнаружить). Однако именно в 60-е годы, когда «Смерть автора» была опубликована, произошёл расцвет того самого сегмента кинематографа, который принято называть авторским. В наши дни такое кино овеяно в первую очередь негативными стереотипами. Обыватель считает его медленным, скучным и претенциозным. Не последняя фигура в отечественной индустрии, Сарик Андреасян, открыто называет авторский кинематограф «деграданским», снимающих его режиссёров - «нищими, кончеными, блюющими». Бюджеты этих фильмов существенно меньше, чем у ориентированных на широкую аудиторию проектов, они редко окупаются и приносят славу своим творцам. Тем не менее, настоящие творцы никуда не исчезли, их произведения по-прежнему смотрят и обсуждают люди по всему миру.

Почему же авторское кино оказалось таким живучим? Почему в 60-е годы вышло так много авторских фильмов и раскрылись таланты столь великих режиссёров? Хорошо ли сегодня смотрятся чисто зрительские фильмы этого десятилетия? Где проходит граница между зрительским и авторским сегментом? Или, быть может, эта граница так же субъективна, как и наше восприятие творчества? На эти и другие вопросы я попробую дать ответ в своём Гиде.

Крупнейшей и наиболее прибыльной киноиндустрией к началу 60-х продолжала оставаться американская. Такие важные режиссёры прошлых лет, как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер и (их часто путают!) Уильям Уайлер не растеряли форму и продолжали радовать зрителей отличными фильмами. Кинопроизводство США по-прежнему держалось на пяти студиях, расположенных в Лос-Анджелесе, в районе Голливуд. Однако в это время голливудская студийная система с столкнулась кризисом, который стал следствием целого ряда факторов - как внутрицеховых, так и социокультурных. На самом деле, ключевые события произошли ещё в 40-е, просто эффект от них оказался накопительным и проявился не сразу.

Первой ласточкой стало дело, выигранное в 1944 году актрисой Оливией де Хэвилленд у Warner Bros: женщина требовала изменить условия контрактного найма, согласно которым карьера (а часто и личная жизнь) работников индустрии полностью контролировалась студиями. После решения суда актёры, сценаристы и другие причастные к кино люди де-факто перестали быть «крепостными» и получили право самостоятельно выбирать проект, в котором они будут участвовать. Соответственно, у студий больше не было столь мощного инструмента для ведения своего бизнеса, в частности для его планирования.

Спустя 4 года по системе был нанесён новый удар. Paramount и, в соответствии с прецедентным правом, все прочие студии по решению американского суда потеряли возможность навязывать кинотеатрам «блочный заказ». Если раньше потенциальные хиты проката чаще всего продавались в комплекте с другими, куда менее качественными лентами (т.н. фильмами категории Б), то после вердикта кинотеатры начали заполнять сеансы только той продукцией, которая была им интересна. Студии уже не могли так просто сбывать «второсортный товар», поэтому им приходилось делать ещё большую ставку на отполированные до блеска картины. Конечно, в одночасье мало что изменилось, и голливудская машина перестраивалась на протяжении нескольких лет. Но со временем бюджеты фильмов только росли, а объемы производства, наоборот, снижались. Вместе с тем, ситуация на рынке помогла малым американским студиям (их ещё называют независимыми), ведь в новых условиях для их продукции освободилось довольно много места в расписании залов.

Ситуацию для Голливуда усугубляла цензура, а точнее самоцензура. Конечно, принятый студийными боссами ещё в 30-е годы Кодекс Хейса (который ограничивал на экране насилие, сексуальность, наркотики и многие другие явления нашей жизни) после Второй Мировой постепенно стал соблюдаться всё менее чётко. Однако режиссёры по-прежнему были скованы как в визуальных решениях, так и в выборе тем для своих фильмов; в этом плане американский кинематограф долгое время уступал западноевропейскому, где творческим людям дышалось куда легче.

Грозным орудием цензуры в послевоенные годы стал сенатор от Республиканской партии Джозеф Маккарти, возглавивший движение по поиску «коммунистических вредителей» и уделявший львиную долю своего внимания именно Голливуду. Деятельность такого рода организаций привела к созданию «чёрных списков»: с киношниками, которых подозревали в связях с СССР, студии не заключали новых контрактов, их всячески травили в подконтрольной прессе, а некоторых даже посадили в тюрьму (правда, формально всё-таки за неуважение к Конгрессу). Это породило в Голливуде атмосферу страха и повлияло содержание фильмов, ведь никому не хотелось быть заподозренным в симпатиях к коммунистам. А в это время европейская интеллигенция всё больше проникалась левыми идеями разного толка и выражала их в творчестве, затрагивая актуальную для миллионов людей тему неравенства. «Охота на ведьм» в Америке пришлась в основном на первую половину 50-х - потом Маккарти сам стал жертвой разоблачения, подвергся остракизму, спился и умер от цирроза. Но эхо маккартизма ощущалось и в последующие годы.

Даже литература в США чувствовала себя куда свободнее, особенно после того, как поэт Аллен Гинзберг добился в суде права на публикацию «аморальной» поэмы «Вопль». Гинзберг, Берроуз, Керруак и другие контркультурные авторы без доли осуждения писали о вещах, которые ещё недавно могли подвергаться только жёсткой критике, а чаще просто умалчивались. Примерно тогда же появился рок-н-ролл - Элвис и его коллеги по сцене двигались предельно вызывающе и намекали в песнях на всякие пошлые действия; в свою очередь, соул-музыканты вроде Рэй Чарльза нередко выступали против сегрегации и насилия на расовой почве. Публика побогаче ходила на Бродвей, где ставили всё более откровенные и злободневные постановки. И конечно же, именно тогда набирали обороты движения за гражданские права. Таким образом, на рубеже 50-х и 60-х годов кинематограф, некогда считавшийся самым «свежим» видом развлечений, в США оставался по большей части консервативным и уже не соответствовал духу времени.

Ещё одним фактором, оказавшим давление на традиционное американское кино, стало активное распространение ТВ. Телевизор был доступен даже беднякам и воспринимался как выгодная покупка, поэтому владела им чуть ли не каждая семья в стране. Вместо того, чтобы тратить деньги и время на поход в кинотеатр, проводить вечерний досуг люди предпочитали на диване. Плюс ко всему, ТВ-шоу, хоть и не обладали огромными бюджетами, становились всё более разнообразными и интересными. В результате посещаемость кинотеатров в США резко упала (по некоторым данным, аж в 5 раз).

Чем же ответил Голливуд? В первую очередь, новыми технологиями: широкоэкранным форматом, объёмным звуком, насыщенными и яркими красками. К началу 60-х большинство голливудских фильмов уже были цветными, во второй половине декады цветная плёнка стала стандартом даже для мелких независимых студий. Чёрно-белая гамма из вынужденного компромисса превратилась в сугубо художественное решение. Разумеется, эта тенденция имела место и в других странах, пусть и шла с некоторым отставанием.

Однако и ТВ в техническом плане не стояло на месте. В 1953 году был утверждён американский стандарт цветного вещания (NTCS), и вскоре на прилавках появились первые цветные телевизоры. Доля чёрно-белых передач в эфирной сетке медленно, но верно сокращалась. Параллельно росло качество контента: если поначалу каналы предлагали зрителям в основном незамысловатые мелодрамы и ситкомы, то со временем всё больше талантливых авторов получали шанс реализовать свои идеи. Одним из таких людей был Род Серлинг - его научно-фантастический сериал «Сумеречная зона» (1959-1964) даже в наши дни способен погрузить в таинственную атмосферу и шокировать сюжетными поворотами, а на релизе он радикальным образом менял отношение зрителей к телевидению. Во второй половине декады состоялась премьера «Стар Трека», герои которого изучали космическое пространство и встречались с удивительными формами жизни - оригинальный сериал сегодня смотрится не так хорошо, но на его основе выросла колоссальных размеров медиафраншиза с фильмами, комиксами, игрушками и другими продуктами; по сути, именно «Звёздный путь» породил целую субкультуру молодых и не очень людей, часто называемых гиками. Тогда же на телеэкранах появилась первая действительно успешная экранизация супергероики (правда, аляповатый и намеренно смешной «Бэтмен» 1966-1968 г. современного зрителя может, мягко говоря, удивить).

Но вернёмся в Голливуд. Неожиданным образом, в первой половине 60-х мюзикл стал там одним из самых дерзких и «прогрессивных» жанров. Сказать спасибо за это следует Роберту Вайсу, который прославился как монтажёр «Гражданина Кейна», а потом решил начать карьеру режиссёра. В 1961 году он экранизировал постановку «Вестсайдская история» - адаптацию «Ромео и Джульетты», где пару влюблённых разделяли их этническая принадлежность и уличные банды (что, понятное дело, куда больше соотносилось с повесткой дня, чем вражда аристократических родов). Спустя 4 года тот же Вайс снял «Звуки музыки», про хлопоты няни семерых детей и её отношения с овдовевшим отцом семейства, неожиданно обернувшиеся… борьбой с Третьим Рейхом (действие происходит в предвоенной Австрии). Оба мюзикла получили «Оскар» за лучший фильм, но не смогли задать тренд на серьёзную сюжетную основу в жанре - большинство его представителей, такие как «Мэри Поппинс» или «Моя прекрасная Леди», оставались в первую очередь лёгким развлекательным продуктом.

Главную ставку голливудские студии по-прежнему делали на пеплумы. Фильмы в античном сеттинге получали монструозные бюджеты и хронометраж, они поражали современников размахом действия, костюмами и спецэффектами. Однако пеплумы были в широком смысле слова консервативны: ни реалистичной актёрской игры, ни каких-либо смелых сюжетных ходов, ни актуальных подтекстов, да и демонстрации тела и к насилию режиссёры подходили весьма осторожно. Поэтому молодые люди, т.е. основная аудитория кинотеатров, к 60-м годам уже считали такие картины слишком пафосными и душными.

Динамика для студий была неутешительной. Если «Бен-Гур» отбил бюджет более чем в 10 раз, то «Спартак», хоть и смог стать самой кассовой картиной своего года, принёс лишь весьма умеренную прибыль (несмотря на старания молодого таланта Стэнли Кубрика). На таком же среднем уровне выступил «Эль Сид» - формально не пеплум, но тоже эпический и очень дорогой фильм про освобождение средневековой Испании от власти мусульман. Дальше дела пошли ещё хуже: «Клеопатра» с праймовой Элизабет Тейлор - крайне убыточный для студии 20th Century проект, «Падение Римской империи» - финансовая катастрофа, едва не разорившая Paramount. Удар по индустрии был таким сильным, что пеплумы опасались снимать вплоть до 2000-х.

В качестве альтернативы пеплумам Голливуд пробовал создавать приключенческие драмы о Второй Мировой. Эхо войны уже не так давило на чувства людей, поэтому её стало нестыдно использовать в коммерческих целей. Впрочем, успехи были переменными. «Пушки острова Наварон» хорошо показали себя в прокате, как и посвящённый высадке в Нормандии «Самый длинный день», который демонстрировал передовую операторскую работу и спецэффекты. А вот «Ад для героев», несмотря на присутствие харизматичного и модного актёра Стива Маккуина, широкую аудиторию не впечатлил. Убытки принёс и «Большой побег» с тем же Маккуином - правда, со временем картина о спасении из лагеря военнопленных обрела чуть ли не культовый статус. Все упомянутые выше фильмы датированы 1961-1964-ми годами, а во второй половине декады героизация военных практически полностью исчезла с экранов (да, судя по всему, из-за усталости людей от Вьетнамской кампании).

После череды громких провалов кризис студийной системы и конец Золотой эры Голливуда стал очевиден. Масло в огонь подливал и тот факт, что американская киноиндустрия чуть ли не впервые со времён своего возвышения начала испытывать серьёзную конкуренцию из-за рубежа.

Многие поклонники рок-музыки и просто культурно-подкованные люди знакомы с термином «британское вторжение» - так принято называть целую плеяду групп из Соединённого Королевства (Beatles, Rolling Stones, Kinks и многие другие), которые в середине 60-х покорили со своими песнями американские чарты и стадионы, а потом и весь мир. Однако в кинематографе влияние британцев было пусть и не таким ошеломительным, но тоже очень существенным. В частности, именно они первыми отреагировали на растущий в обществе интерес к проблеме человеческого сознания и нетипичных состояний психики. Режиссёры из Британии открыли моду на психологические триллеры-хорроры, в которых большое внимание уделялось личности маньяка: в «Подглядывающем» Майкла Пауэлла парень убивал девушек из-за травмы, нанесённой в детстве безумными экспериментами отца, а в знаменитом «Психо» Альфреда Хичкока речь шла о раздвоения личности, которое также стало следствием родительской тирании. Оба этих фильма 1960 года вдохновили итальянца Марио Бава на выработку своего фирменного стиля, характерного натуралистичными сценами убийств и объективацией женского тела («Кровь и чёрные кружева», первая новелла из «Чёрной субботы»). Впоследствии этот стиль, получивший название джалло, эволюционировал в самый коммерчески успешный поджанр хоррора - слэшер.

Годом позже ещё один британский постановщик, Джек Клейтон, снял мистический фильм «Невинные», наполненный отсылками к Фрейду и сексуальным подтекстом. Всякие потусторонние силы, сатанинские культы и т.д. также были в 60-е чрезвычайно громкой темой в общественном дискурсе и особенно в СМИ. На сочетании психологизма, мистики и секса взлетела карьера Романа Полански - польского самородка, снявшего в Лондоне свою прорывную работу «Отвращение». С британскими студиями охотно сотрудничали многие топовые киноделы. А Стэнли Кубрик, недовольный гнётом продюсеров на съёмках «Спартака», и вовсе переехал в Великобританию на ПМЖ ради столь редкой в тогдашнем Голливуде творческой свободы (спойлер: вскоре её там будет хоть отбавляй).

Чуть больше о хоррор-индустрии декады вы можете прочитать в этом материале:

Одно из крупнейших достижений в истории британского кинематографа смог сотворить Дэвид Лин. Этот ветеран индустрии прославился ещё в 40-е годы, поставив великую мелодраму «Короткие встречи» и пару достойных экранизаций Диккенсона, а в 50-х он взял главный Оскар за «Мост через реку Квай», экшн-драму о японском лагере для военнопленных. Вышедший в 1962 году «Лоуренс Аравийский» - это тоже военное (или скорее антивоенное) кино, но снятое с таким размахом, что многие пеплумы на его фоне могут показаться камерными телеспектаклями.

Рекордный для Британии бюджет в 15 миллионов долларов, рекордные сборы в 70 миллионов, статус самого кассового фильма года по обе стороны Атлантического океана, 7 статуэток от американской киноакадемии. Грандиозный успех по всем критериям. «Лоуренс» поражает масштабами пустынных пейзажей, эпичной музыкой Мориса Жарра, эффектными монтажными приёмами и сложным образом главного героя в исполнении Питера О’Тула. А вот почти 4-часовая история про объединение арабских племён и их борьбу за суверенитет - на любителя (коим лично я не стать не сумел). Это кино не входит в мой персональный Топ и вряд ли войдёт в число ваших фаворитов, но отрицать его величие было бы по меньшей мере глупо.

Начавшая после смерти Сталина разрядка в международных отношениях всего спустя несколько лет сменилась новым обострением из-за раздела Берлина и взаимных милитаристских провокаций. Этот кризис тоже продлился недолго и всё же успел вновь спровоцировать у обывателей интерес к шпионским делам. Однако голивудские студии не торопились экранизировать популярные романы Яна Флеминга про агента спецслужбы МИ-6, считая их чересчур откровенным. В итоге профинансировать проект согласилась United Artist, в то время как непосредственно съёмками занималась компания Eon production, созданная соотечественниками Флеминга как раз для экранизации его книг. Первая киноверсия агента 007 появилась на экранах в 1962 году - «Доктор Но» в одночасье сделал молодого Шона Коннери суперзвездой, подарил миру целый ряд культовых сцен и стал заделом для одной из крупнейших франшиз в истории. В 60-х Коннери сыграл Бонда ещё 5 раз, уступил эту роль австралийцу Джорджу Лэзенби («На секретной службе Её Величества»), а в 70-х вернулся к ней в «Брильянтах навсегда». Созданный им образ многие считают лучшим до сих пор.

Стоит отметить, что герой первых фильмов Бондианы совершенно не похож на рефлексирующего и ранимого интеллектуала, каким он выглядит в исполнении Дэниэла Крейга. В те годы он вообще не распускал сопли, а был тестостероновой машиной для убийств, секса и пьянства. Поэтому не удивительно, что консервативный Голливуд отказывался работать с таким материалом.

Главным феноменом 60-х (и всего ХХ века) в мире музыки безусловно была группа The Beatles. Ливерпульская Четвёрка собирала стадионы и вызывала ажиотаж в любом городе, куда она приезжала, сотни миллионов людей по всему миру слушали и обсуждали их пластики, а знание состава группы по именам входит чуть ли не в базовый уровень эрудиции для современного человека. Однако далеко не все сегодня знают, что у британской группы есть не только дискография, но и фильмография. Вообще, выпуск музыки в поддержку художественного фильма со своим участием (или наоборот) успешно начал практиковать ещё Элвис, и всё же у Битлов схема была немного более творческой: они не просто участвовали в каких-то сторонних проектах, а вместе со своим менеджером сами инициировали создание картины и снимались в роли самих себя.

Выход первого фильма группы приурочили к альбому «Hard day’s night» (1964) и назвали точно также. Эта комедия запечатлела разгар битломании и показала, с какими трудностями (пускай и весёлыми) музыканты сталкиваются во время гастрольных туров; кроме того, она включала сцены с композициями из свежей пластинки. Несмотря на то, что взятый на должность режиссёра Ричард Лестер имел к тому времени весьма заурядную карьеру, да и бюджет в его распоряжении был относительно небольшой, ему удалось добиться от парней вполне убедительной игры. По итогам года «Вечер трудного дня» уступил в британском прокате только новому фильму Бондианы, «Голдфингеру». Приуроченная к следующему альбому («Help!»), снятая тем же Лестером и по такому же принципу картина уже не имела столь большого успеха, несмотря на закрученный сюжет про служителей культа и жертвоприношения. Ну а третий фильм, «Волшебное таинственное путешествие», который Битлы снимали уже фактически сами по собственному сценарию, выглядит скорее как досуг людей под веществами, чем как нечто ориентированное на внешнего зрителя (сложно поверить, что это транслировали на канале BBC).

И Бондиана, и «Лоуренс Аравийский», и первые проекты Beatles, и конечно же фильмы Золотой эры Голливуда, несмотря на свою безусловную культурную ценность, были рассчитаны в первую очередь на получение максимальной прибыли. Режиссёры руководили съёмочным процессом и порой могли действовать относительно автономно, но ключевые решения всё равно принимали продюсеры, державшие в голове вкусы и запросы аудитории. В такого рода фильмах продюсеры, собственно, и определяли степень режиссёрской свободы. А параллельно начинал зарождаться кинематограф, основанный на совсем иной иерархической системе.

В 1954 году молодой парижский кинокритик Франсуа Трюффо опубликовал в журнале «Cahiers du cinéma» манифест под названием «Одна тенденция во французском кино», в котором осудил своих соотечественников-режиссёров за старомодный, конвейерный подход к работе и призвал брать пример с… некоторых творцов из Голливуда. Несмотря на контроль со стороны студий, люди вроде Хичкока и Джона Форда всё же сумели выработать узнаваемый стиль и раз за разом выражали на экране свои идеи, а значит, становились подлинными авторами фильмов. Трюффо и его коллеги по журналу считали, что, подобно тому, как симфония пишется одним композитором (несмотря на наличие десятков музыкантов в оркестре), а картина пишется одним художником, в кинопроизводстве тоже должен быть один-единственный Автор. Только вольно дышащий режиссёр, по их мнению, способен создавать фильмы как произведения искусства и раздвигать привычные рамки; в противном же случае происходит только штампование безыдейного продукта и творческая стагнация.

Через несколько лет после публикации манифеста Трюффо основал свою собственную кинокомпанию, а в 1959 году снял малобюджетную ленту «400 ударов» по своему же сценарию (частично автобиографичному). Продюсер, режиссёр и сценарист в одном лице - такое раньше считалось признаком любительских фильмов и откровенного трэша, не претендующего на какую-либо культурную ценность. Однако премьера «400 ударов» на Каннском фестивале обернулась триумфом: картина взяла награду за лучшую режиссуру, привлекла внимание ведущих представителей индустрии и тематических СМИ, что впоследствии привело к хорошим кассовым сборам. Примерно в тоже время вышли работы других энтузиастов из Франции (часто бывших критиков), которые по разному отвергали принятые стандарты киноязыка и предлагали новое, авторское видение искусства. Явление стали называть Французская Новая волна - я уже писал о нём в своём гиде по кинематографу 50-х, и чтобы не повторяться, поведаю о том, какое развитие оно получило в следующем десятилетии.

Подходы режиссёров новой волны отличались как в художественном, так и в нарративном плане. Трюффо продолжил снимать трогательные и честные драмы об отношениях чудаковатых людей («Жюль и Джим», «Украденные поцелуи»). Жан-Люк Годар стал одним из самых влиятельных авторов эпохи, он использовал рваный монтаж и свободное движение камеры («На последнем дыхании», «Альфавиль»), яркие образы бунтарей-неудачников («Банда аутсайдеров», «Безумный Пьеро»), слом четвёртой стены и постмодернистские аллюзии на кино («Презрение» и многие другие работы). Ален Рене снял эстетически совершенный «В прошлом году в Мариенбаде», не слишком заботясь о том, чтобы зритель разобрал в сюжете хоть что-то; чужая душа - потёмки, поэтому созданное от души авторское кино часто бывает таким непонятным. Во многих фильмах Новой волны - «Хиросима, любовь моя» того же Рене, «Клео от 5 до 7» Аньеса Варда, «Блуждающий огонёк» Луи Маля - с небанальной стороны рассматривалась тема смерти. И всё же настоящую революцию это течение произвело в самом восприятии кинематографа: режиссёры в полной мере осознали себе творцами, людьми из мира искусства, а не только работниками индустрии развлечений. И содержание фильмов теперь ограничивалось исключительно их фантазией, бюджетом и правовыми нормами.

Несмотря на то, что основной аудиторией авторского кино была сравнительно небольшая прослойка интеллигенции, оно вовсе не существовало в каком-то изолированном от «нормисов» культурном пространстве. Более того, мейнстрим оперативно перенимал самые удачные решения и приёмы независимых авторов, а дебютировавшие у них актёры часто приглашались студиями на крупные проекты и даже становились звёздами международного уровня. Если говорить о Франции, то, к примеру, одна из самых желанных женщин 60-х, Катрин Денёв, начинала карьеру у пионера Новой волны Роже Вадима, а в зрелые годы играла вместе с Дэвидом Боуи в Голливуде. Другой ceкс-символ эпохи, Жан-Поль Бельмондо, после нашумевшей роли в «Последнем дыхании» не брезговал чисто развлекательными фильмами вроде «Человек из Рио». Были и обратные случаи: сверхпопулярная Бриджит Бардо светила голой попой у Годара в «Презрении» - сам режиссёр к тому моменту стал настолько уважаемой фигурой, что работать с ними многие уже считали огромный честью.

Вместе с тем, французский киномейнстрим 60-х, хоть и не мог похвастаться революционными идеями, безусловно обладал шармом и полюбился миллионам зрителей по всему миру, в том числе из СССР. Главными хитами были комедии с Луи де Фюнесом - невысоким, немолодым и не особо миловидным, но чертовски обаятельным и энергичным мужчиной, который выдавал на камеру десятки разных гримас в минуту. Де Фюнеса прославили образы «своих в доску» сотрудников правопорядка: жандарма Крюшо в одноимённой франшизе и комиссара Жюва в детективно-пародийных лентах про Фантомаса (это чуть ли не более культовый персонаж, чем сам суперзлодей в маске). Впрочем, хватало у актёра и других ролей. До своей смерти в 1983 году он успел сняться аж в 150 полнометражных фильмах!

Но вернёмся к авторскому кино. Другим местом, где задавались тенденции его развития в 60-е и последующие годы, стал Аппенинский полуостров. Ещё в период послевоенного упадка такие итальянские режиссёры, как Роберто Росселлини и Витторио Де Сико стремились отойти от принятых в мейнстриме стандартов и показывали реальную жизнь без прикрас, в документальной манере, часто задействуя актёров-любителей. Их течение (неореализм) имело ярко выраженный антифашисткий и социально-ориентированный характер, что было крайне актуально в период, когда большинство граждан жили в бедности на фоне руин и повальной преступности. Однако страна довольно быстро восстановила экономику (спасибо плану американского госсекретаря Маршалла), нищая эстетика вышла из моды, а у киноделов появился более совершенный инвентарь, с помощью которой они фиксировали уже не столько состояние общества, сколько внутренний мир отдельного человека и поиски смысла жизни.

Путь от неореализма к экзистенциальному авторскому кино проделала великая троица итальянских постановщиков: Лукино Висконти («Рокко и его братья», «Леопард»), Федерико Феллини («Сладкая жизнь») и Микеланджело Антониони («Ночь», «Фотоувеличение»). В их отношении закрепился термин «модернисты», но он может сбить с толку - это не про тот самый большой стиль в искусстве, а всего лишь про новое поколение; modernismo по итальянски значит современность или обновление. Проблема места человека в нашем несовершенном мире занимала центральное место в творчестве этих итальянцев. Висконти выражал её через семейные и аристократические конфликты, Феллини создавал для этого карнавальные миры-сновидения, Антониони - наоборот, стремился запечатлеть дух времени в реальной городской среде. Как правило, их герои жили в материальном достатке или же обретали его под ходу сюжета, для посторонних глаз могли казаться счастливыми и уверенными в себе, но сталкивались с глубоким личностным кризисом, испытывали отчуждение и потерю жизненных ориентиров. Киноязык Висконти, Феллини, Антониони и близких к ним творцов вывел на первый не поступки и слова, а мысли, сомнения, тревоги. Величие модернистов состояло в том, что они могли сделать интересными даже сцены, где, казалось бы, не происходит почти ничего (на самом же деле происходит вся суть). Благодаря этим режиссёрам итальянский кинематограф, наравне с французским, получил в 60-е годы репутацию передового и сформировал эстетику современных авторских фильмов.

И во Франции, и в Италии чуть ли не все режиссёры авторского кино придерживались левых политических взглядов, которые оказывали то или иное влияние на их творчество, но редко выражались в нём напрямую. Среди «лобовых» авторов можно выделить Пьер Паоло Пазолини: большинство его фильмы представляют из себя или марксистские притчи, или экранизации классических произведений (древнегреческих, арабских и даже Библии), пропущенных сквозь призму марксизма и атеизма. Для своего времени этот режиссёра оказался даже слишком эпатажным. Его публичный образ и ориентация противоречили католическим ценностям, он регулярно получал угрозы, а в 1975 году был зверски убит бандой неофашистов…

Продолжая тему насилия и политики, нельзя не упоминать эпохальную ленту «Битва за Алжир» (1966). В те годы как раз закончилась война алжирских арабов за независимость от Франции, унёсшая жизни сотен тысяч человек; методы обеих сторон конфликта не отличались гуманностью, а сепаратисты регулярно прибегали к террористическим актами, в том числе на европейской части страны. Итальянский режиссёр Джилло Понтекорво экранизировал книгу одного из лидеров алжирцев, Саади Ясефа, который выступил также в качестве продюсера и сыграл главную роль. Казалось бы, фильм должен выглядеть как слезодавильная драма о мирном угнетённом народе, но не тут-то было: «Битва за Алжир» - это предельно реалистичное кино, почти документальная реконструкция-псевдохроника, без прикрас демонстрирующая как жестокость со стороны французской армии, так и уличный терроризм её врагов (героизируя, правда, только их).

События в Алжире были не совсем локальным конфликтом - они происходили в контексте Холодной войны между капиталистическим и социалистическим блоками, которые оказывали поддержку, соответственно, армии Франции и сепаратистам. Может показаться, что в культурном плане эти враждующие лагеря существовали почти изолированно друг от друга. Но на самом деле тенденции развития культуры (и в частности кинематографа), несмотря на отдельные политические факторы, были общими во всём цивилизованном мире. Советские киноделы быстро перенимали методы западных коллег, а иногда даже сами выступали в качестве новаторов и образцов для подражания.

Конечно, в поздний период правления Сталина СССР закрылся от всякого влияния Запада, поэтому искусство начало стагнировать и деградировать. Однако со смертью «вождя народов» в 1953 году и стартом так называемой Хрущёвской оттепели культурные связи снова наладились; режиссёры получили доступ к лучшим западным картинам и участию в международных фестивалях, почувствовали ослабление цензуры и в целом дух свободы, который захотели выразить в своём творчестве. Одна из ключевых работ оттепельного кинематографа, военная драма «Летят журавли», вышла ещё в 1957 году и победила в Каннах - режиссёр Михаил Калатозов вместе с оператором Сергеем Урусевским нашли визуальный стиль, во многом предвосхитивший Новую волну. Подробнее об этом фильме я написал в своём предыдущем Гиде.

В условиях плановой экономики и полной зависимости от государства, советские режиссёры не могли снимать с такой же лёгкостью, как это делал тот же Трюффо, а выбор тем и посылов всё равно оставался ограниченным. Тем не менее, кино эпохи Оттепели несло в себе почти такой же авторский заряд, как у французских или итальянских современников. Режиссёры отказались от коллективистского пафоса, сместили фокус на внутренний мир человека и простые ценности вроде дружбы или любви, стремились добиваться максимальной достоверности от актёров, а также активно использовали городские пейзажи и возможности ручной камеры. При этом подход каждого режиссёра чем-то выделялся. Михаил Калатозов снимал в экспрессивной манере, ловко чередуя сверхдлинные планы с динамичным монтажом («Я - Куба»); Марлен Хуциев, наоборот, предпочитал тихие и меланхоличные драмы про интеллигенцию («Застава Ильича», «Июльский дождь»); лирические комедии Георгия Данелия могли быть почти бессюжетными, но прекрасно передавали дух молодости и свободы («Я шагаю по Москве»); Андрей Тарковский с первого же полнометражного фильма («Иваново Детство») получил славу поэта от мира кинематографа, создающего полные символизма сновидческие миры. Также в 60-е впервые с довоенных времён расцвело национальное кино, т.е. снятое не в России, а на студиях других союзных республик («Грузия-фильм», «Арменфильм», «Узбекфильм»), часто на родном для этих мест языке.

Период относительной свободы в советском кино продлился недолго. Постепенное «закручивание гаек» началось ещё при Хрущёве, а когда власть в середине 60-х перешла к Леониду Брежневу, в уже отснятых и готовых к прокату картинах стали пристально искать недопустимые для Партии сцены - и, конечно же, часто их находили. Всё чаще появлялись так называемые «полочные фильмы», лежавшие где-то кабинетах Госкино и ждущие своего часа (для большинства из них он настал только в Перестройку). Некоторые фильмы стоили своим авторам карьеры. Александр Аскольдов, к примеру, после забаненной в 1967 г. военной драмы «Комиссар» снял только пару документалок на ТВ. Иногда исключение делали для показа в Прибалтики, оставляя фильмы местных студий «невыездными» за пределы республик. Отдельные авторы, вроде Сергея Бондарчука или того же Тарковского, были у органов власти на особом счету - с их прихотями мирились ради потенциальных призов на фестивалях и «поднятия престижа страны».

Так или иначе, Оттепель сменилась заморозками и постоянным хождением по тонкому льду. Режиссёры понимали: чтобы продолжать заниматься любимым делом, сохраняя принципы и хоть какую-то искру, нужно адаптироваться к новым условиям, искать не самые очевидные зоны для творческого выживания. Парадоксальным образом, такой зоной на долгие годы стали комедии, к которым цензоры относились чуть более снисходительно. Лёгкий, понятный, вроде как сугубо развлекательный жанр - в нём работали самые известные и любимые народом советские постановщики. Однако, помимо стремления развеселить зрителей, авторы часто вкладывали в свои картины нечто большее.

В «Берегись автомобиля» Эльдар Рязанов подсвечивает коррупцию и заставляет (невиданно для СССР!) сопереживать преступнику, ворующему ради благого дела. Фантасмагория Георгия Данелии «Тридцать три» высмеивает бюрократию, карьеризм, слепую веру в псевдонауку. Леонид Гайдай вдохновлялся буффонадой эры Чарли Чаплина и эксцентрикой голливудских 30-х, но если ранние его ленты (до «Операции Ы» включительно) строились в основном именно на «физическом» юморе, то «Кавказская пленница» - это уже недвусмысленная критика патриархальных нравов, ода студенчеству и независимым женщинам, а «Бриллиантовая рука» - наоборот, повествует о возвращении скромного немолодого мужчины к роли героя и защитника института семьи.

В отличие от оттепельных драм, советские комедии остались по большей части «продуктом внутреннего потребления» и популярности зарубежом не получили - что, конечно, не делает их хуже. Стоит ли вообще упоминать, сколько мемов и крылатых фраз эти фильмы породили, столько новогодних застолий мы провели под музыку Александра Зацепина? На сегодняшний день они являются настолько базовой частью нашего культурного кода, что объективно ранжировать их вместе с иностранными лентами никак не получится. И поэтому в моём персональном Топе 60-х (он будет во второй части материала) можете их не ждать. Но когда-нибудь я обязательно напишу про советские комедии отдельный большой материал.

Если с комедиями в СССР был полный порядок, то фильмы ужасов тогда практически не снимали. Но можно выделить экранизацию Гоголевского «Вия», которую поставила пара режиссёров-студентов Константин Ершов и Георгий Кропачёв вместе с художественным руководителем Александром Птушко (его работа над спецэффектами и гримом впечатляют даже современную западную аудиторию на Реддите). Подробнее о фильме можете прочитать в моей рецензии:

СССР была крупнейшей и де-факто главной страной социалистического блока, её политика определяла в том числе развитие соседних государств - где, разумеется, тоже снимали достойные картины. В 50-е годы громко заявила о себе польская киношкола, во многом благодаря сокращению цензуры при «либеральном» генсеке Гомулке (что, в свою очередь, вписывалось в Оттепель Хрущёва). Несколько иным образом сложилась ситуация в соседней Чехословакии: там долгие годы годы правил консерватор Антонин Новотный, но культуру его правительство контролировало не слишком усердно, и к середине 60-х это привело к расцвету местного кинематографа.

Чехословацкая Новая волна - самое чýдное и чуднóе киноявление декады. Подобно своим французским коллегам (с которых, конечно же, все брали пример), местные режиссёры часто работали с актёрами-любителями и ручной камерой, однако наибольшее внимание уделяли всё-таки не визуальному компоненту, а смысловому. Почти каждый чехословацкий фильм этого периода содержит в себе элементы комедии, которые синтезировались с различными жанрами - от мелодрамы до ужасов. Причём юмор для своего времени был чуть ли не радикальным. Милаш Форман высмеивал и одновременно выражал сочувствие как наивным провинциалкам, так и балаболам из больших городов («Любовные похождения блондинки»), а с помощью иносказательного языка критиковал прогнившую систему бюрократов («Бал пожарных»). Иржи Менцель проводил параллели между сексуальной жизнью человека и гражданской смелостью условиях тоталитаризма («Поезда под пристальным наблюдением»). Ещё дальше зашёл Юрай Герц, показав банальность зла через работу крематора-карьериста («Сжигатель трупов»).

Режиссёры Чехословацкой новой волны наверняка внесли вклад в нарастание оппозиционных настроений, которые в 1968 году привели к смене власти в стране. У руля встал реформатор Александр Дубчек, нелюбимый советским правительством. Вскоре в Чехословакию ввели войска, разобрались с протестующими (несколько сотен убитых с с обеих сторон) и заставили свернуть реформы. Начался процесс т.н. «нормализации», включавший в себя усиление цензуры - свободный дух надолго покинул чехословацкое кино, однако режиссёры продолжили творить и в таких условиях. А у Милоша Формана, к примеру, получилось сделать крутую карьеру в Голливуде.

Тему национальных кинематографов 60-х можно продолжать ещё долго. В Японии появилась своя Новая волна, брутальная и политизированная, а великий Акира Куросава не снизил планку, продолжив снимать сильнейшие фильмы как про эпоху самураев («Телохранитель»), так и про современное общество («Рай и Ад»). Важное событие произошло в ФРГ, где группа молодых авторов написала свой Манифест - правда, в отличии от Трюффо, они требовали от государства финансовой поддержки творчества, прям как в социалистическом ГДР; впрочем, расцвет немецкого кино пришёлся всё-таки на следующую декаду. В Швеции подобной суеты не происходило, там балом правил неповторимый Ингмар Бергман, вышедший на свою праймовую форму. Интенсивно развивался кинематограф в Индии и Латинской Америке, и даже в Африке появились первые серьёзные режиссёры. Подробнее о многих фильмах и авторах вы сможете прочитаете во второй части, т.е. в моём персональном Топе. К сожалению или к счастью, слишком «тяжёлый» материал на сайте начинает тормозить, да и утомлять читателя я , разумеется, не желаю. Поэтому от национальных особенностей перейду к общим тенденциям развития киноиндустрии.

Как известно, 60-е годы стали эпохой Сексуальной революции: общество (в первую очередь на Западе, но не только) отходило от целомудрия и стигматизации внебрачной половой жизни, обнажённое тела уже не табуировалось как раньше, а о самом сексе говорили всё более открыто и откровенно. Продюсеры и режиссёры чувствовали дух времени, желая вкушать плоды этой революции не меньше зрителей; в свою очередь, актёры и актрисы, за солидный гонорар или «ради искусства» были готовы оголить те или иные прелести. Поэтому на экранах появилась почти невиданная ранее сексуальность.

Многие картины, формально не эротические, демонстрировали красивые женские тела для поднятия «интереса» аудитории (британский «Миллион лет до нашей эры» с Ракель Уэлч, итало-французский «Барбарелла» с Джейн Фондой). Мужское тело эксплуатировалось реже, но и его без внимания не оставляли (чего стоит только Ален Делон в «Бассейне»). В главной кинофраншизе декады интрижкам героя уделялось чуть ли не больше времени, чем его профессиональной деятельности, а «девушки Бонда» превратился в мем наравне с увлечением агента 007 спиртным и машинами бренда Aston Martin. Вместе с тем, в авторском кино через постельные сцены могли раскрываться сложные эмоции героев и строиться мелодраматический саспенс - так делал, к примеру, весьма недооценённый режиссёр Новой волны Клод Лелуш в «Мужчине и Женщине». В упомянутых выше хоррор-триллерах эротический компонент шёл бок о бок с напряжёнными и жестокими сценами, а частичная или полная нагота добавляла жертвам маньяка флёр незащищённости. На удивление спокойно к наготе относились в Латиноамериканском кино, несмотря на крайнюю набожность местного населения; голые тела показывали в том числе в фильмах на христианскую тематику (мексиканский «Грех Адама и Евы»). Даже советский кинематограф не обошла стороной тенденция к секс-раскрепощению: связанная «красавица-комсомолка» в колготках, «невиноватая» роковая блондинка без лифчика - образы из фильмов Гайдая, которые стали причиной первых эротических снов у целого поколения мужчин в СССР.

Другая тенденция в кинематографе 60-х - рост уровня жестокости, выраженный как в количестве брутальных сцен, так и в их детализации. Тон задали всё те же хорроры в 1960 году («Психо», «Подглядывающий», отчасти «Маска Сатаны»), а также авторское кино (пытки у Годара в «Маленьком солдате», изнасилование у Висконти в «Рокко и его братьях»). Некоторые режиссёры и вовсе сделали жестокость основой своего творчества. Псевдодокументальные фильмы итальянца Гуальтьеро Якопетти («Собачий мир», «Прощай, Африка») демонстрируют дикие обычаи народов мира и призваны прежде всего шокировать зрителя. Более откровенно стали показывать убийства в европейских мейнстримных лентах: Агент 007 не стеснялся в средствах, борясь со всякими злодеями, а Лоуренс Аравийский… скажем так, Женевская конвенция его действия бы не одобрила.

Что касается крупных американских студий, то вплоть до середины десятилетия Кодекс Хейса всё ещё давал о себе знать, поэтому насилия (равно как и эротики) в их фильмах было сравнительно немного. В этом плане показателен вестерн - жанр, неразрывно связанный с перестрелками, из-за консервативного подхода Голливуда уже куда реже давал зрителям сильные эмоции. И даже сравнительно успешная адаптация «Семи самураев» под названием «Великолепная семёрка» (1960), несмотря на старания режиссёра Джона Стёрджеса, оказалась бледнее и скучнее оригинала. Правда, стоит заметить, что вестерны в США всегда обладали особой философией: в них прежде всего воспевался дуализм добра и зла, а боевые сцены становились лишь средством донесения определённых, обычно очень американских ценностей. Но разве американцы должны владеть монополией на этот жанр?..

В 1964 году вышел ремейк «Телохранителя», другой ленты Акиры Курасавы. Подобно Стёрджесу, итальянский режиссёр Серджио Леоне переместил действие на Дикий Запад (на самом деле съёмки проходили в Испании) и создал на основе самурайского эпика вестерн. Однако «За пригоршню долларов» выделялся среди американских представителей жанра: несмотря на символичную в контексте названия дешевизну, он смотрелся необычайно зрелищно. Сохранив характерную для жанра эстетику, Леоне освободил его реализма и морали, сделав акцент прежде всего на постановке экшена и весёлых жанровых клише, а главного героя-антигероя в исполнении Клинта Иствуда автор заставил думать только о собственной выгоде. Критики плевались от такого подхода, называли его нелепой и поверхностной эксплуатацией. Однако простому зрителю фильм пришёлся по душе. Иствуд в одночасье стал звездой, и Леоне решил снять с его персонажем целую трилогию. Вскоре последовали и работы других режиссёров из Италии - такие же дешёвые, но не менее (а порой даже более) кровавые, яркие и серо-моральные: «Джанго» Серджо Корбуччи, где ветеран Гражданской войны тащит за собой гроб с артиллерийским орудием, «Смерть скачет на коне» Джулио Петрони с детально показанными сценами мести и т.д. Несмотря на то, что во многих итальянских картинах снимались актёры из США, их стали называть именно «в честь» родины режиссёров - спаггети-вестерны. Некоторые журналисты используют более общий и политкорректный термин «евровестерны», но он как-то не прижился.

Но что же в это время происходило с американской киноиндустрией?

Как я уже написал выше, кинотеатры в США активно начали заполнять сеансы зарубежными хитам. Появлялось всё больше так называемых артхаусов - небольших залов, в которых показывали европейские авторские картины, то есть вроде как настоящее искусство (потому и «арт»); впоследствии это термин стал фактически синонимом, собственно, авторского кино. Но аудитория таких залов была относительно скромна, а большинство зрителей предпочитали смотреть нечто более понятное, хотели просто хорошо развлекаться, забыв о политике, войне, экономической и социальной напряжённости. Поэтому параллельно с артхаусами, как бы в оппозиции им существовали грайндхаусы. Спасаясь от разорения из-за конкуренции с телевидением и крупными сетями кинотеатров, многие залы решили завлекать людей фильмам, нарушавшими положения Кодекса Хейса. Напомню, что Кодекс был не государственной цензурой, а ограничениями внутри самой индустрии. Независимые американские режиссёры могли снимать и эротические, и ультражестокие фильмы, просто раньше кинотеатры отказывались с ними работать. И вот, в начале 60-х грайндхаусы стали крутить (grinded out) по ночам такие дешёвые ленты одну за другой. Соответственно, и киноделы получили гораздо больше мотивации выходить в своём творчестве за рамки «приличия».

В 1963 году на экраны вышла малобюджетная комедия «Обещания! Обещания!», спродюсированная известным актёром Томми Нунаном. Благодаря связям в индустрии, Нунан не просто смог взять на главную роль секс-символ Голливуда Джейн Мэнсфилд, но и убедил её оголить свою роскошную грудь на камеру. То, что уже стало к тому времени нормой в европейском кино, в Америке вызвало резкую критику со стороны консерваторов, а в некоторых городах картину даже запретили к прокату по решению местных судов. Тем не менее, «Обещания» собрали неплохую кассу и создали громкий прецедент. Спустя год выдающийся режиссёр Сидни Люмет снял для независимой студии Landau драму «Ростовщик», в которой оголялись сразу две девушки.

Некоторые режиссёры сделали секс лейтмотивом своего творчества. Росса Майера («Дикие девочки с голого Запада», «Мочи, мочи их, киска!») называли королём обнажённых натур, при этом женщины в его фильмах были не бездушными объектами, а самостоятельными или даже доминирующими героинями. Успешные эротические ленты снимал также Хершел Гордон Льюис, однако этот человек прославился прежде всего экстремальными, беспрецедентно мясными для тех лет хоррорами: его «Кровавый пир», несмотря на предсказуемый разгром от критиков, покорил грайдхаусы и окупился в 167 раз. Ещё большую прибыль принёс первый (в привычном понимании) зомби-муви «Ночь живых мертвецов», в котором Джордж Ромеро детально показал разрывание человеческих тел на куски.

Таким образом, эксплуатировать секс и насилие стало просто-напросто выгодно. А вскоре киноделы обнаружили, что аудиторию могут привлекать и куда более нишевые темы, в диапазоне от мести чернокожих до приключений работниц гестапо. Использование тех или иных тем для быстрого заработка стали называть эксплуатационным кино.

Нельзя сказать, что серьёзные студии продолжали безропотно плясать под дудку Хейса (к слову, сам автор Кодекса умер ещё в 1954 году). Сюжет музыкальной комедии «Некоторые любят погорячее» (1959) строится на переодевании мужчин в женщин и соблазнении, что никак не вписывалось в моральные нормы. Американская киноассоциация не одобрила фильм, но влияние студии United Artists и кассовый потенциал были достаточно велики, поэтому кинотеатры рискнули показать его без штампа о «соответствии». В 60-е же наступила эпоха молодёжной контркультуры, движений за права человека, свободного духа. Архаичность и бессмысленность Кодекса понимали приблизительно все люди в индустрии. И всё же решающий удар нанёс человек по имени Рональд Фридман, владевший маленьким кинотеатром в Балтиморе. В 1964 году Фридман показал в своём заведении французский фильм «Месть на рассвете», который не отличался аморальностью и легко бы получил разрешение на прокат. Однако хозяин зала плюнул на самоцензуру, а в Верховном суде аргументировал своё решение Первой поправкой Конституции (гарантирующую свободу слова и творчества). Суд встал на его сторону. Мнение христианинских организаций вроде Легиона приличия, десятки лет занимавшихся «отменой» неугодных фильмов и киноделов, такого веса уже не имело.

Дело Фридмана позволило набраться смелости и крупным сетевым кинотеатрам, и амбициозным авторам фильмов, и боссам Голливуда. Когда Warner купили права на экранизацию камерной пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?», сценарист и продюсер Эрнест Леман решил оставить оригинальные диалоги практически без изменений. Подобно актёрам с бродвейской сцены, Элизабет Тейлор и Ричард Бёртон сыграли дисфункциональную супружескую пару, которая без конца оскорбляет друг друга, провоцирует и доводит до нервного срыват. Дебютная работа режиссёра Майка Николса противоречила Кодексу не только по форме, но и на уровне идеи, ставя под сомнение чуть ли не главную традиционную ценность - институт семьи. Критики, равно как и обычные зрители высоко оценили качество постановки, актёрской игры и откровенность поднимаемой темы, лента стала одним из лидеров проката по итогам 1966 года и завоевала 5 статуэток Оскар.

В том же году Ассоциацию кинокомпаний возглавил Джек Валенти, человек с относительно либеральными взглядами. А ещё через пару лет он юридически отправил Кодекс Хейса на свалку истории, введя вместо него систему возрастных рейтингов, которая с незначительными изменениям действует в США и сегодня. С тех пор, если лента сама по себе не нарушает закон (не содержит реальные убийства, педофилию, призывы к терроризму и т.д.), ей не имеют права помешать выйти в прокат - могут лишь ограничить доступ для лиц определённого возраста. К примеру, «Ночь живых мертвецов» получила рейтинг R - значит, кинотеатры не должны пускать на сеанс ребёнка без сопровождения родителя. Вскоре похожая система появилась практически во всех западных странах. Запреты фильмов в отдельных городах и штатах Америки с тех пор всё же происходили, но чаще всего оспаривались в Верховном Суде.

Таким образом, ко второй половине 60-х американская индустрия подошла в обновлённом состоянии. Вдохновлённые зарубежным авторским кино и дерзкими лентами грайндхаусов, молодые режиссёры хотели выражать в своём творчестве дух времени, говорить со зрителем на понятном языке о понятных ему проблемах и, вместе с тем, двигать кинематограф вперёд с помощью новаторских идей. Голливудские студии могли дать таким режиссёрам шанс реализовать себя, потому что, во-первых, уже не были скованны самоцензурой, а во-вторых, как показал опыт прошлых лет, авторский подход зачастую приносил неплохую прибыль.

Интересно, что авторами идеи одного из важнейших фильмов Нового Голливуда (такое название получит впоследствии этот период) стали сценаристы Дэвид Ньюман, Роберт Бентон и актёр Уоррен Битти, а режиссёр Артур Пенн скорее выступил как наёмный работник. Такой подход противоречил концепции Трюффо о единоличном авторе, однако всё равно не имел ничего общего с устоявшимися в Голливуде порядками. Битти взял на себя не только главную роль, но и должность продюсера, выпросив у Warner bros. 2,5 миллиона долларов на историю о Бонни и Клайде - легендарной паре грабителей времён Депрессии. Герои названной в их честь и вышедшей в 1967 году картин убивали невинный людей, в том числе сотрудников полиции. Тем не менее, подача авторов заставляла проникнуться их мотивами и относиться к ним с сочувствием. Сами сцены убийств были сняты в брутальной манере, секс также присутствовал в кадре; при этом в «Бонни и Клайде» зрители нашли не только присущие грайндхаусу явления, но и крайне актуальную в те годы тему социальной справедливости. По итогу Warner отбили производственный бюджет в 30 раз.

Под конец того же 1967-го на экраны вышел «Выпускник» - второй фильм Майка Николса, в котором режиссёр также показал тёмную сторону семейной жизни, однако акцент сделал на конфликте поколений: герой в исполнении Дастина Хоффмана соблазняется зрелой женщиной, нежные чувства находит в её дочке, а понимания, как дальше жить, не находит вовсе. По итогам следующего года «Выпускник» возглавил список самых кассовых фильмов американского проката. Триумф Николса ещё сильнее подхлестнул голливудских боссов выделять бюджеты на дерзкие и рискованные проекты, давать авторам практически полный контроль над производством, позволять им нарушать всё больше и больше табу.

В «Ребёнке Розмари» привезённый из Британии Роман Полански показывает сатанинские ритуалы и изнасилование. В «Полуночном ковбое» бездомный герой Хоффмана промышляет мелким аферизмом, а его спутник по дну жизни - проституцией. Вдохновением для режиссёров становилось не только авторское кино из Европы, но и вполне зрительское: Сэм Пекинпа понял фишку спагетти-вестернов, вывел на первый план законченных негодяев и снял «Дикую банду», которая даже в наши дни способна впечатлить количеством пролитой крови и убитых людей в кадре. А самый культовый роад-муви эпохи, «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, повествует о байкерах-наркокурьерах и воспевает свободолюбивый образ жизни хиппи (саундтрек в стиле психоделик/хард-рок прилагается). Лента Хоппера снята «за свой счёт» без участия крупной студии, однако независимый американский кинематограф тех лет также относят к понятию Новый Голливуд. Подробнее о большинстве из этих фильмов см. во второй части материала.

На Каннском фестивале 1969 года «Беспечный ездок» взял приз за лучшую дебютную работу. Хоппер вместе с другим исполнителем главной роли Петером Фондой и молодым Джеком Николсоном заявились туда в одежде а-ля хиппи - светский этикет значил для этих ребят не больше, чем устоявшиеся правила кино, то есть приблизительно нисколько. Теперь американцы сами творили искусство, сами становились образцом для подражания, в том числе для европейских мастеров. Режиссёры из Франции, ещё недавно совершавшие революцию в кино, в значительной мере исчерпали свой творческий потенциал, слишком увлеклись политикой и решили заняться революцией «настоящей».

За год до этого в Каннах случился грандиозный скандал: фестиваль был сорван из-за того, что Годар, Трюффо и другие режиссёры ультралевых взглядов саботировали его проведение в солидарность с национальной забастовкой студентов, а испанец Карлос Саура даже висел на занавесе, чтобы не допустить показа своего собственного фильма. Почти 10-миллионные протесты молодых и не очень леваков с абсурдными лозунгами подавили довольно быстро, однако в конечном счёте они привели к отставке правительства и президента Де Голля. Эмоциональный заряд авторов во Франции как будто иссяк и кинематограф этой страны на долгое время (вплоть до 90-х) перестал ассоциироваться с чем-то свежим и новаторским. Голливуд начал эту декаду в статусе «колоса на глиняных ногах», но быстро осознал свои проблемы, взял у конкурентов всё самое лучшее, догнал их и опередил. Окончательно гегемония американского кино закрепится в следующем десятилетии - впрочем, черпать крутые идеи «извне» Голливуд не перестанет никогда.

И немного про анимацию.

Как и в случае с игровым кино, 60-е стали для этого вида творчества периодом больших перемен. Вылизанный, красочный и детализированный стиль студии Дисней начал выходить из моды, юные зрители хотели чего-то более интересного, «рок-н-ролльного». Вдобавок ко всему, анимация перестала восприниматься как сугубо детский развлекательный сегмент, а взрослые были готовы к серьёзным (пусть даже и поданным в сатирической форме) темам, таким как неравенство, преступность, сложные отношения полов и т.д. Всё это предлагала югославская студия Загреб-фильм, нашумевшая ещё в прошлом десятилетии. Её авторы отдавали предпочтение минимализму, абстрактным образам и самоиронии, не боялись использовать интеллектуальный юмор и даже поднимать философские вопросы. В 1961 году короткометражка «Суррогат», снятая одним из ключевых режиссёров Загреба Душаном Вукотичем, стала первой в истории неамериканской лентой, сумевшей взять Оскар за лучшую анимацию. В начале 60-х громко о себе заявили польские авторы мультфильмов для взрослых, такие как Ян Леница («Лабиринт») и Стефан Шабенбек («Лестница»), которые ввели в моду метод коллажа. А в Чехословакии тем временем выходили первые эпизоды «Кротика» - детского, но очаровательного в своей простоте мультфильма.

Несмотря на наличие талантливых и смелых авторов, студии восточноевропейских (да и каких угодно других, кроме США) стран не могли похвастаться большими бюджетами, поэтому выпускали почти исключительно короткие мультфильмы. Полный метр в анимации оставался территорией Диснея, однако после довольно слабых показателей «Спящей красавицы» хозяин студии решил резко сократить расходы, оптимизировав производство. И в этом плане как нельзя кстати пришла набирающая оборот тенденция к резковатому минимализму. Для нового проекта, «101 далматинец», художник Кен Андерсон использовал метод переноса рисунков прямо на целлулоид. Это дало мультфильму слегка неряшливый, «карандашный» стиль, чем-то похожий на творчество славянских коллег. Кроме того, сюжет мультфильма был на удивление приземлённым: вместо сказочных замков, деревушек или хотя бы недавнего прошлого - современная городская среда; вместо принцесс - обычная семья с собаками (пусть и говорящими между собой); вместо магического или абстрактного зла - харизматичная Круэлла Де Виль, мотивация которой носит сугубо материальный характер.

«101 далматинец» прекрасно показал себя в прокате и, скорее всего, спас Дисней от банкротства. Вот только развить успех у компании не вполне получилось. Вышедший спустя пару лет «Меч в камне» заслуженно считают одной из худших диснеевских полнометражек: он и визуально откатился к гладкой эстетике сказок, и в плане сюжета оказался на редкость скучным - будущий Король Артур почти весь хронометраж превращается в разных животных и учится банальным истинами. А вот «Книга джунглей» восстановила репутацию студии, не только из-за первоисточника Киплинга и колоритного индийского сеттинга, но и благодаря необычным фонам а-ля акварель, стильным музыкальным номерам и врезающимся в память образам (в диапазоне от «хиппующего» Балу до грозного Шерхана). «Книга» стала последним проектом Уолта Диснея, который скончался незадолго до его премьеры, в 1966 году. Больше студия в 60-х ничего не снимала.

Впрочем, американская анимация интересна далеко не только «Мышиным домом». Не стоит забывать о том, какими темпами в те годы развивалось телевидение. Благодаря усилиям компании Hanna-Barbera (которая ещё в 40-е подарила миру «Тома и Джерри»), на малых экранах появились первые анимационные ситкомы. «Флинстоуны» показывали отношения двух семей в доисторическую эпоху, в «Джетсонах» действие, наоборот, происходит в далёком будущем, ну а под конец декады эта же студия представила «Скуби Ду» - не просто детективную комедию с говорящим псом, но также гид по стилю и типажам своей удивительной эпохи. Не меняя яркой получилась и «Розовая пантера» от студии DePatie-Freleng, история создания которой поистине уникальна: это первый и возможно единственный в истории случай, когда мультсериал сняли на основе заставки к одноимённому игровому фильму - там Пантера выступала лишь метафорой огромного розового бриллианта, вокруг которого и строился сюжет. А мультипликатор Фриз Фреленг придумал с этим персонажем отдельное псевдонуарное шоу.

Что касается советской анимации, то в ней влияние Загреб-фильма и других восточноевропейских школ было ещё более заметно. Если в начале 60-х авторы ещё ориентировались скорее на лучшие образцы Диснея, то ко второй половине декады они стали работать в гораздо более современной, дерзкой стилистике, а затрагиваемые темы могли выходит далеко за рамки того, что было доступно советскому игровому кинематографу. К 1969 году анимация в СССР вышла на свою пиковую форму - подробнее о том, почему этот год оказался так важен и какой путь к нему проделали советские авторы, вы можете прочитать в отдельном большом материале.

#60е_табакерка

#кино_табакерка