Роберт Макки и его STORY

В сущности, драматическая (классическая) история — это путь человека к своему желанию (ну, или к своей цели).

Этого человека называют протагонистом.

Каждое действие и каждое решение классического протагониста должны быть осознанными и сделанными и принятыми самостоятельно и в здравом уме и твердой памяти.

Необязательно, чтобы зритель симпатизировал протагонисту, но сопереживать ему должен. Для этого его проблемы и цель (или цели) должны быть ясными, простыми и понятными, близкими аудитории (спасти члена семьи, выбраться из заключения, добиться карьерного повышения, заработать миллион и так далее, и так далее, и так далее).

Зритель как бы должен сказать: «Так я его понимаю, он ведь такой же, как и я».

Само собой, путь протагониста к цели (ну, или к желанию), как и любой другой, тернист, труден и полон препятствий. Препятствуют и противодействуют ему не столько и необязательно силы зла, сколько существующие на трех уровнях силы антагонизма (например, алкоголизм или проблемы со здоровьем — жена, брат или друг — полицейский, политик или конкурент). С теми или иными силами антагонизма протагонист классической истории вступает в драматический конфликт.

Даже если речь идет о драматических конфликтах с социальными институтами или, например, со стереотипами, убеждениями, идеологиями, то социальные институты, стереотипы, убеждения и идеологии должны быть персонифицированы, выражены в человеке, антагонисте.

Ведь показать, например, борьбу человека с человеком, олицетворяющим или представляющим систему принуждения и надзора, просто-напросто легче, чем борьбу с абстрактной системой.

И хотя в классической истории чаще всего протагонист борется за свое счастье с внешними силами антагонизма, лучше всего, тем не менее, если конфликты происходят на двух или вообще всех трех уровнях.

Лучше всего, если силы антагонизма больше / сильнее / многочисленнее, если они превосходят силы и возможности протагониста (здесь об этом хорошо и подробно написано).

Протагонист хочет одного — антагонист другого.

Цель Человека-паука — навести порядок в Нью-Йорке.

Цель Песочного человека — спасти жизнь дочери.

Для достижения поставленных целей каждый принимает осознанные решения, совершает осознанные волевые действия и делает осознанный выбор.

Вот и получаются столкновения.

Вот и получается драматический конфликт.

Драматический конфликт — мотор сюжета драматической истории.

Драматическая история развивается только посредством драматического конфликта.

Обратимся к Леониду Николаевичу Нехорошеву (который дело это, на мой взгляд, описал поконкретнее Роберта Макки) .

и

Если существует драматический конфликт, значит есть и недраматический?

Об этом в основной статье.

Драматическая (классическая) история состоит из событий.

Драматическая (классическая) история — это последовательность событий.

Но что есть событие?

Событие — это перемена.

Но перемена перемене, как говорится, рознь.

Вот наш с вами протагонист катает катку в дотку. За окном теплый летний вечер. Вдруг начинается дождь. Дождь переходит в ливень. Ливень переходит в потоп. Но протагонист как катал катку, так и продолжает ее катать.

Событие ли это для классической истории?

Нет.

Перемена, конечно, произошла. Ведь улицы города затопило водой. Но эта перемена (с теплого летнего вечера на затопленные улицы города) не оказала никакого влияния на нашего с вами протагониста.

В классической истории событие — это перемена состояния, жизненной ситуации, жизни протагониста в положительную или отрицательную сторону.

Вот наш с вами протагонист катает катку в дотку. За окном теплый летний вечер. Вдруг начинается дождь. Дождь переходит в ливень. Ливень переходит в потоп. Линии электропередач обрываются. Весь город уходит во тьму. Дота, соответственно, прекращается. Протагонист расстраивается и грустит, сидя перед обесточенным компьютером.

Теперь это событие драматической истории?

Да да не совсем.

В самом начале протагонист был, скажем, весел и бодр (в доту как-никак играл), а в конце приуныл и загрустил.

Перемена, действительно, произошла.

Однако причина этой самой перемены — погода и оборванные линии передач — по сути, случайности или совпадения. А случайностей и совпадений (deus ex machina), провоцирующих перемену состояния, ситуации, жизни протагониста, в классической истории должно быть минимум.

Связано это с тем, что классическая история — это осознанный путь протагониста к осознанной цели. Он действует — силы антагонизма ему противодействуют.

А потому причинами любых перемен должны быть не случайности и совпадения, а осознанные действия протагониста и осознанное противодействие антагониста.

Случайности и совпадения должны быть обоснованы и иметь причину.

Вот наш с вами протагонист катает катку в дотку. За окном теплый летний вечер. Вдруг в комнату врывается антагонист, его батя. Батя требует объяснений по поводу пропавших из его пачки сигарет. Протагонист отнекивается и просит батю оставить его в покое, поскольку катка очень важна. Батя, конечно, в покое никого не оставляет, а вырубает в квартире электричество. Дота, соответственно, прекращается. Протагонист расстраивается и грустит, сидя перед обесточенным компьютером и планируя ответный удар.

В начале протагонист увлеченно играет в доту — в конце расстроенно сидит у обесточенного компьютера. Причина этому — рассердившийся антагонист, батяня, обнаруживший пропажу пары сигареток.

Классическая история есть цепочка событий, перемен, образующих одно большое событие, одну большую перемену.

Например.

В самом начале протагонист беден (отрицательная жизненная ситуация), а в финале становится богатым (положительная жизненная ситуация).

Событие — это небольшая, но важная перемена ситуации, состояния, жизни протагониста в положительную или отрицательную сторону, причиной которой — действия протагониста и сопротивление ему антагониста.

В идеале каждая сцена фильма или картины — событие.

Если перемены нет, сцену считают экспозиционной (то есть просто передачей фактов и информации). А необходимые факты и информацию лучше всего передавать посредством событий.

Из таких сцен (событий) складываются последовательности. В кульминационном или поворотном событии (или сцене) последовательности происходит перемена побольше.

Последовательности образуют акты. В кульминационном или поворотном событии (или сцене) акта происходит перемена еще больше.

Акты собираются в историю. В кульминационном событии (или сцене) истории, кульминации, случается самая большая, самая значительная, необратимая и абсолютная перемена.

Пол, возраст, прическа, манера речи, телосложение — короче, все внешние качества того или иного человека зовутся характеристикой.

Характер — это только и только выбор, который делает протагонист под давлением обстоятельств. Чем выше давление и риск, тем яснее природа человека и тем ценнее его цель.

Силы антагонизма, их сопротивление и противодействие раскрывают характер, сущность протагониста. Ведь они вынуждают его принимать все более и более сложные решения, делать все более и более трудный выбор, совершать все более и более рискованные действия, идти на все больший и больший риск.

Самой собой, лучше всего, когда характеристика и характер не совпадают.

Однако.

Характеристика должна быть убедительной.

Ну, скажем, пенсионер выиграть уимблдон, вероятнее всего, не сможет, а пк-боярин вряд ли будет рисковать и вступать в конфликты ради новенькой нинтендо свич.

Классическая история чаще всего состоит из трех актов (но их может быть больше) и пяти блоков:

INCITING INCIDENT (завязка) — PROGRESSIVE COMPLICATIONS (развитие действия) — CRISIS (кульминация) — CLIMAX (развязка) — RESOLUTION (финал).

И хотя Роберт Макки экспозицию отдельным блоком не выделяет (и этому есть объяснение), он, тем не менее, отмечает, что порой это блок необходимый и оправданный (например, «Рокки» или «Таксист») .

Роберт Макки предлагает экспозицию драматизировать. Он считает, что лучше всего, когда представление зрителю необходимых для понимания вводных данных (кто, с кем, что, зачем) происходит посредством событий, перемен.

Классическая история развивается в более-менее последовательном временном промежутке и подчиняется раз установленным автором правилам (опять же, никаких дэус эксов)

а также причинно-следственным связям.

Классическая история устроена таким образом, чтобы напряжение, постоянно и постепенно увеличивающееся и растущее, достигло пика в кульминации.

Обычно классическая история завершается закрытой концовкой (конфликтное действие исчерпано: оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон — на все вопросы получены ответы) .

INCITING INCIDENT не просто провоцирует перемену в жизни или состоянии главного героя в положительную или отрицательную сторону, но переворачивает его жизнь с ног на голову.

Если до INCITING INCIDENT ситуация была (пусть более-менее) под контролем, то после все пошло наперекосяк.

Жить, как прежде, становится решительно невозможно.

А потому главный герой вдруг понимает, что для того, чтобы свою жизнь улучшить или вернуть в нормальное состояние, ему нужно это (например, миллион долларов, билет на самолет, здоровое сердце, девушка мечты и так далее, и так далее).

Это становится целью (или желанием), которую он преследует на протяжении всей истории. И ради достижения которой протагонист классической истории действует, рискует и вступает в конфликты, в прямую конфронтацию с собой, людьми и всем окружающим миром. именно поэтому его считают активным.

INCITING INCIDENT задает вопрос (который Роберт Макки называет Самым Главным Драматическим)— CLIMAX дает ответ.

Классическая история — это путь протагониста к цели (или к своему желанию) . цель должна быть ясной, понятной, конкретной и осознанной.

Но.

Ясная, понятная, конкретная и осознанная цель еще не значит верная и единственная (например, ограбления банка может быть недостаточно, чтобы уехать в другую страну, или миллион долларов может и не помочь завоевать сердце возлюбленной).

И.

Если у протагониста есть ясная, понятная, конкретная и осознанная цель, не значит, что у него не может быть прямо противоположной неосознанной (к которой он, сам этого не понимая, стремится на самом деле).

Первоначально выбранная героем цель — осознанная — может быть ошибочной. Он ее преследует, преследует, но желаемого результата она почему-то не приносит.

Он выбирает другую, не менее осознанную. И точно также ее преследует. Но и она его проблем не решает.

В конце концов, он приходит к самой главной, сквозной цели своего путешествия, о которой он мог и не подозревать (однако все предыдущие цели должны как бы намекать на нее).

Сквозная, самая главная, конечная, истинная цель может быть неосознанной, но движение протагониста всегда должно быть осознанным.

Или.

Протагонист может двигаться от одной цели к другой, чтобы достичь цели сквозной, самой главной.

Обе команды нуждаются в трех очках.

А потому выиграть матч — цель команд на ближайшие выходные.

Однако.

Что у Манчестера, что у Арсенала есть конечная, сквозная цель.

Если конечная, сквозная цель Манчестера — выиграть чемпионат, то конечная, сквозная цель Арсенала — попасть в Лигу Чемпионов (ну, или в Лигу Европы. ну, или не вылететь в Чемпионшип, лучшей лигой мира, к счастью для нас с вами, не являющийся).

Достигнуть цели краткосрочной, чтобы достичь цели долгосрочной, конечной, сквозной.

Вот и происходит столкновение, вот и получается конфликт (которых, как вы могли заметить, аж три уровня).

И та, и другая команды действуют, чтобы достичь краткосрочной цели, чтобы достичь сквозной.

При этом.

Протагонист должен мочь достичь своего желания (характеристики должны соответствовать и позволять).

Ну не сможет Спартак дважды обыграть Наполи.

У героя должен быть хотя бы шанс на достижение своего желания.

Протагонист «Простой истории» — сильно болеющий дедушка, который хочет навестить брата, живущего на другом конце страны. Автобусы туда не ходят, о вождении, само собой, речи не идет. Его единственный шанс достичь цели — газонокосилка.

С INCITING INCIDENT начинается путь протагониста к цели.

В самом начале пути протагонист, как и все мы, предпринимает наипростейшее, самое обычное, самое простое, самое легкое действие. Он предполагает, что действие, требующее минимальных затрат сил и волевых усилий, с минимальным риском приведет его к цели.

Однако.

Первый шаг не только не позволяет ему достичь желаемого, но провоцирует противодействие, сопротивление сил антагонизма. Цель отдаляется. Между ним и целью образуется брешь.

Чтобы образовавшуюся брешь преодолеть, чтобы достичь желания, протагонисту нужно приложить чуть больше сил, пойти на чуть более рискованный и опасный шаг. Само собой, он надеется, что этот-то точно к цели приведет.

Однако никуда он не приводит.

Силы антагонизма бьют сильнее. Цель уходит еще дальше. Между протагонистом и его целью образуется еще большая брешь.

Чтобы ее преодолеть, чтобы достичь желания, протагонисту нужно приложить еще больше сил, пойти на шаг еще более рискованный и опасный, чем первые два. Само собой, и в этот раз он надеется, что этот шаг к цели не привести не может.

Но, как вы уже догадались, никуда он не приводит.

И так далее, и так далее, и так далее.

Каждое новое действие протагониста требует приложения все большего и большего количества сил и волевых усилий. Каждое действие становится все более и более рискованным и опасным.

это Петя.

Его цель — перекурить проигранную катку в доту.

Он предпринимает самый легкий и простой шаг, а именно лезет в карман к бате.

Но.

У бати осталась одна последняя сигарета.

Кроме того.

Батя вдруг замечает Петю с пачкой в руках и, дав ему леща, утверждает, что, если еще раз увидит Петю с пачкой сигарет, не оплатит интернет.

Таким образом, первый шаг не только не привел Петю к заветной цели, но спровоцировал противодействие сил антагонизма. Цель отдалилась. Между Петей и его целью образовалась брешь, которую нужно преодолевать вторым действием (более рискованным, опасным, требующим большего приложения сил и воли).

Итак, Петя решает стрельнуть сигу у людей на улице.

Но.

Сигу ему никто не дает (над ним только смеются).

И это еще не все.

Вернувшись домой, Петя вдруг встречается глазами с батиным другом, у которого Петя, сам того не зная, чуть ранее попытался стрельнуть сигу на улице.

Батин друг, само собой, бате Петю сдает.

Батя просто выходит из себя. Он не только дает Пете смачного леща, но и запрещает выходить их дома. Это последнее китайское предупреждение. Еще один такой косяк, и Петя весь месяц просидит без интернета (а значит без каток в доту).

Второй шаг не только не привел Петю к заветной цели, но спровоцировал еще большее противодействие и сопротивление сил антагонизма. Цель снова отдалилась. Между Петей и его целью снова образовалась брешь, которую нужно преодолевать третьим действием (еще более рискованным, опасным, требующим еще большего приложения сил и воли, раз все предыдущие к успеху не привели).

Таким образом от бреши к бреши растет напряжение, риск становится все выше и выше, силы антагонизма все круче и круче, от героя требуется все большего и большего приложения сил и воли.

Именно риск, выбор и преодоление брешей обнажают и показывают характер, сущность протагониста и ценность цели.

Чем выше риск, чем больше прикладывается сил, тем ценнее цель.

Ни одно действие до этого к успеху (достижению цели) протагониста не привело. Раз так, у него остается одно единственное, последнее, самое сложное, самое тяжелое и самое рискованное.

Либо протагонист, совершив это действие, потеряет все, и силы антагонизма одержат верх, либо достигнет заветного желания.

Само собой, на такое действие, на такой выбор, на такой риск нужно решиться.

А потому.

CRISIS — это финальное решение протагониста (быть или не быть, штурмовать логово антагониста или нет, ставить все свои деньги на команду или нет).

CRISIS — это обязательная сцена фильма или картины.

Это точка невозврата: приняв решение, заднюю уже не дашь (а до этого можно было).

Если раньше у протагониста были альтернативы (мог предпочесть одно действие другому) , то больше их нет.

Второго шанса не будет.

Это момент наибольшего напряжения картины.

Лучше всего, если протагонист сталкивается с настоящей, честной дилеммой, а не с выбором между двумя крайностями. Ведь между добром и злом выбрать не так уж и сложно. А вот между синицей и журавлем, меньшим из двух зол или и тем, и другим уже, конечно, посложнее.

Выбор, совершаемый героем в этот момент, демонстрирует истинную суть героя.

На этом этапе возможности героя подвергаются самому серьезному испытанию.

CRISIS — это момент принятия решения, момент выбора.

Предлагаю снова обратиться к Леониду Николаевичу Нехорошеву.

Отметим, что CRISIS может быть либо до прямого столкновения с антагонистом (протагонисту нужно сделать выбор: атаковать логово врага или нет), либо уже во время столкновения (протагонисту нужно сделать выбор: либо сейчас пробую попасть в антагониста последней оставшейся пулей, либо проигрываю бой и цели не достигаю).

CLIMAX (развязка) — это плод CRISIS`а (кульминации), его продолжение и последствие.

В кульминации протагонист делает выбор / принимает решение — в развязке мы следим за тем, к чему сделанный выбор / принятое решение приведет.

Здесь случается самая главная, самая значительная и необратимая перемена в положительную или отрицательную сторону состояния, ситуации, жизни протагониста.

Здесь завершается главный драматический конфликт истории. Либо протагонист добивается цели и, соответственно, побеждает силы антагонизма, либо своей цели достигают силы антагонизма и побеждают протагониста.

Здесь и протагонист, и зрители получают ответ на заданный INCITING INCIDENT вопрос.

Протагонист либо достигает цели, побеждая силы антагонизма, либо нет.

RESOLUTION представляет собой любой материал, который остается после climax и может быть использован тремя способами.

Во-первых, здесь может быть завершен тот или иной второстепенный сюжет.

Во-вторых, здесь может быть показаны последствия предыдущего этапа.

#РобертМакки #Драматургия #ДраматическаяИстория #История #ИсторияНаМиллионДолларов #Сценарий #Драма #Story