Первые теоретики кино: Вэйчел Линдсей

В начале XX века развернулась интеллектуальная борьба за придание кинематографу статуса настоящего искусства. С одной стороны был бизнес, нарождавшаяся индустрия, которая видела в «движущихся изображениях» лишь технологическую новинку, способную приносить хорошую прибыль. Бизнес мало заботился о художественных достоинствах фильмов. С другой стороны нависали элиты общества, которых пугал революционный потенциал синематографа. Ведь он был так популярен среди низов общества. А что эти необразованные массы вообще понимают в искусстве?

Вступление было здесь: часть 1, часть 2. Сегодня - об одном из первых теоретиков кино. По крайней мере, когда говорят о теории кино в Америки, то называют его имя. В Европе примерно в это же время выходят работы Риччото Канудо, о котором тоже можно прочесть, что он "основоположник теории как таковой".

Что меня вообще поражает во всех классических теоретиках - это настолько наивная и восторженная у них любовь к кино. Которую в текстах более поздних авторов уже не встретишь. Классическая теория была полна чистой любви и энтузиазма относительно кинематографа и его будущего. Его неизведанных возможностей как нового вида искусства. Первые теоретики посвящали десятки страниц увлечённому описанию того, что делает кино уникальным и то, как это искусство сможет изменить мир к лучшему. Движущей силой для современных теории, можно сказать, является уже не любовь к кино, в первую очередь, а подозрения и опасения относительно него. Это всевозможные деконструкции смыслов, психоаналитические разоблачения, феминистская или постколониальная критики. И, зачастую, эта подозрительность, выражение недоверия относится к тому, что принято называть «голливудским кинематографом». А к фильмам, выступающим в оппозиции к Голливуду, современные теоретики чаще испытывают интерес и энтузиазм, возможно, даже что-то вроде любви. Но об этом чуть позже.

В 1915 году выходит книга Вэчела Линдсея «Искусство движущегося изображения» («The Art of the Moving Picture»)

В 1910-е годы, в США, факт того, что о кино появляется книга, со смелой попыткой его последовательного изучения, уже было само по себе сильным месседжем: стремлением осмыслить и придать статус этому "низовому"" развлечению. В то же время, в 1916 году, если быть точным, выходит из самых важных фильмов в истории. Это «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита.

Важен он, во-первых, в техническом плане. Гриффит фактически придумал современную систему монтажа, а в этой картине довёл её совершенства (для своего времени, конечно). До Гриффита применялся только монтаж внутри эпизода. Мы видим место действия, например комнату. Входит мужчина. Крупный план лица. И возврат к общему плану. Действие продолжается внутри заданной сцены. Далее - последовательно к другой сцене. Линейная последовательность течения времени и единство место действия не нарушались. Гриффит первым воспользовался монтажом как основным инструментом кино, сделав его основой киноязыка, то есть рассказывал с помощью него историю: совершал прыжки между разными местами действия, сюжетными линиями и даже временными эпохи. Собственно, масштаб фильма поражает до сих пор: события там разворачиваются одновременно в древней Иудеи, в Вавилоне, во Франции XVI века и в 1914 году (то есть современности для Гриффита).

Из этого вытекает второй момент важности «Нетерпимости» - на идеологическом уровне она становится глобальным комментарием к человеческой истории. То есть кино претендует здесь уже на способ интерпретации исторических событий, вообще понимания мира, донесения идей. Гриффит раскрывал потенциал кинематограф. Первые теоретики, в частности Вэйчел Линдсей, влюбившись в кино, также ощущали этот грандиозный потенциал. Кино не просто развлечение, которое, да, заставляет заставляет людей смеяться или плакать, но остаётся лишь способом сбросить психоэмоциональное напряжение, отвлечься от проблем. Нет, кино ещё и инструмент познания и самопознания: оно может заставить задуматься о реальной жизни, оно есть осмысленный комментарий к жизни. Такой переход к восприятию фильмов происходит в 1910-е годы.

Собственно, идеи Вэчела Линдсея

Он был поэтом. Родился, в 1879 году в Спрингфилде, штат Иллинойс. После недолгой учёбы в художественных школах Чикаго и Нью-Йорка Линдсей получил относительно широкую известность, благодаря его поэтическим «бродяжническим» экспедициям, в ходе которых он проходил страну с востока на запад и обратно. Он шёл пешком или передвигался на поезде и расплачивался в разных местах своим творчеством, то есть попросту менял декламирование стихов на ночлег и еду. Выступления и способ чтения у него был весьма необычен. Он устраивал, в каком-то смысле, перформансы. При чтении, он использовал спонтанные ритмы джаза и регтайма, непривычные синкопированные. Линдсей напевал, применял "звуковые эффекты". Он завоевал признание у аудитории, но его коллеги по цеху – учёные и поэты того времени – в целом с пренебрежением относились к его работам, называя их сентиментальными или безвкусными.

Он был и визионером. У него был образ будущего Америки и мира вообще, где особую роль сыграет искусство Искусство движущегося изображения или кино. Линдсеевский анализ кино, его "теория" имеет крайне субъективный и, возможно, наивный на сегодняшний взгляд характер. Но тем не менее поэту удаётся выделить три основные категории фильмов, в которых обозначаются их специфические качества: фильмы действия, фильмы интимности и фильмы великолепия. Для каждой из этих трёх категорий он указывает свои эстетические особенности. Фильм действия он описывает как скульптуру-в-движении, фильм интимности – как живопись-в-движении, а фильм великолепия – как архитектуру-в-движении. Эта классификация не просто сводились к жанру, скорее она была способом высветить уникальные особенности разновидностей кино и то содержание, которым они были наиболее созвучны.

Например, фильмы действия тесно связаны со сценами погони, некоего экшна. Этот то, что приносит в кинематограф динамизм – ритмическое качество, способность к скорости, движению и ускорению – столь притягательные вещи для тогдашнего американского общества, которое быстро развивалось. Линдсей полагал, что, подобно тому как в скульптуре подчёркивается застывшее движение: напряжение мышц атлета или воина, мощь вздыбившегося коня, так скульптура-в-движении это напряжение, это движение улавливают уже в его развёртывании во времени. Рельефно выводит в центр внимания.

Живопись-в-движении, фильмы интимности, это близко к драмам, трагедиями. Где взгляд художника, как на портретах, сосредоточен на психологии человека, на переживании, на том, что скрыто под под покровом взгляда.

Фильмы великолепия, которые Линдсей сравнил с архитектурой-в-движении из-за масштаба и величия. Он разделял такие типы «фильмов великолепия» как «волшебное великолепие» или можно сказать сейчас фантастика или фэнтези, сказка. «Патриотическое великолепие», военный фильм. «Великолепие толпы», исторические эпики. И «религиозное великолепие», фильмы на библейскую тематику.

Линдсей также одним из первых проводит границу между кино и театром. Он выступает против того, что фильмы - это просто заснятые на кинокамеру спектакли. Подобная критика, основанная на разной аргументации, затем будет звучать и у других теоретиков. Дело ещё в том, что кино называли в тот период "фотопьеса". Выходил журнал "Photoplay", один первых журналов про кино.

Термин "фотопьеса" появился в тот момент, когда продолжительность фильмов стала увеличиваться и требовать более сложных сюжетов. Растущий Голливуд в поисках нового материала обратился к театру. Как к современным пьесам, так и к проверенным временем классическим постановкам. С одной стороны, это придавало кино некоторый статус, предполагая слияние кино и уважаемого традиционного искусства. Это был шаг в сторону легитимности кино-как-искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, рабское положение кинематографа. Лишало бы его собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации "должны быть радикально переработаны, перевёрнуты с ног на голову", чтобы кино пользовалось "заключёнными в камере" возможностями, всем тем, что открывала новая технология.

В чём уникальность кино? Линдсей сравнивает образы фильма, кадры с иероглифами. Идея о том, что образы в кино обладает способностью транслировать не только то, что появляется перед камерой, но и нечто большее. «Иероглиф» ведь может означать как отдельный звук или слог, так и слова и целые понятия. Иероглиф сравнивается с кадром. Линдсей анализирует несколько примеров из гриффитовской «Совести-мстителя» (1914), и в том числе крупный план паука, пожирающего муху. Этот пример был особенно наглядным, поскольку паук одновременно является частью декорации фильма (то есть конкретный смысл) и глубоко символической фигурой или метафорой, предназначенной для усиления драматической тональности фильма. Одним словом, паук – это нечто большее, чем просто паук. Он задаёт тон сцене, одновременно создавая зловещую атмосферу. Для нас сейчас очевидно, что за каждым кадром могут скрываться разные смыслы. Каждый кадр может быть наполнен символическим значением. Но если вспомнить, что кино поначалу - это восторг от прямой регистрации реальности. Он факта того, что предметы и люди на экране так похожи на реальность. Они и есть реальны. Понимание того, что всё видимое в кадре может быть отсылкой к невидимому - метафорой, тайным смыслом, приходило постепенно.

Сравнение с иероглифом, которое использует Линдсей, демонстрирует важный прогрессе в зарождающейся грамматике кино. Но помимо этого, для Линдсея это было ещё и признаком чего-то гораздо более судьбоносного, поворотным моментом в истории человека в целом. «Изобретение фотопьесы по своей значимости сравнимо с возникновением наскальной живописи в каменном веке», – писал он. В этой связи он считал, что кино имеет высокое предназначение. Он писал (буквально как проповедник), что кинематограф обладает силой пробуждать стремление к духовному обновлению. Будет указывать зрителям путь к утопической земле обетованной. После таких заявлений неудивительно, что многие в своё время не принимали идеи Линдсея всерьез, считая его наивным мистиком или же просто поэтом-эксцентриком. Но этот религиозный пыл составлял часть его личности. И вряд ли это качество, в каком-то смысле, было лишним для человека, который прокладывал путь в совершенно новой неизведанной территории. Территории осмысления и понимания кино - теории фильмов.

P.S. Омар Хайям. Этим четверостишьем (на английский - в переводе Фицджеральда, на русском - Осипа Румера) открывается книга "Искусство движущегося изображения":

Что мир наш, в совокупности своей,
Как не игра магических теней?
Над сценой солнце, как фонарь, горит,
И люди-призраки скользят по ней.

#теориякино #историякино #философия #кино

Мой подкаст: Теории кино

Телеграм-канал: t. me/cinetheory