Диалоги в играх: четыре полезных принципа

С чего начать создание диалога для игры? Как работать с подтекстом? Как усилить диалог? Нужна ли вариативность?

Привет! С вами снова Александр Гинзбург, ведущий сценарист компании Lazy Bear Games. Возможно, вы помните меня по циклу статей о разработке сюжета для RPG-survival Day R или по лонгриду-гайду «Карьера игрового сценариста: как попасть в геймдев». Если же не помните или не читали — приятно познакомиться!

Конечно, эта статья в первую очередь для тех, кто только недавно начал свой путь как игровой сценарист, игровой писатель или нарративный дизайнер. Однако она будет полезна также и тем, кому просто интересен процесс создания игрового повествования. Возможно, и матёрые профессионалы почерпнут отсюда что-то любопытное. Наконец, принципы создания диалога актуальны для нынешних и будущих киносценаристов, а также писателей.

Приступим.

Чтобы разобраться, зачем в диалогах цели, сравним диалог в художественном произведении (к которым я причисляю сюжетные игры) и разговор в реальной жизни.

Диалог и разговор — принципиально разные вещи, пусть и выглядят похожими. Диалог в среднем короче, острее, содержательнее и событийнее, чем соответствующая по смыслу беседа, которая могла бы происходить в реальной жизни. Почему так происходит? Прежде всего, из-за упомянутых в заголовке целей.

Всё, что мы делаем в реальной жизни, имеет какую-либо цель. Ведение разговора тоже целенаправленно, каждый участник преследует в нём свои цели, но дело в том, что далеко не всякая цель в разговоре подойдёт для диалога.

Например, диалогу как правило не подходят «вялые цели», типичные для участников разговора: убить время, расслабиться, получить энергетическую подпитку, понравиться, выговориться… Диалог характеризуют острота и концентрированность действия, для которых требуются, во-первых, сильные цели (убедить, очаровать, спровоцировать действие), а во-вторых, ощутимые усилия по реализации этих самых целей (от банальной имитации доброжелательности до физических пыток).

Нам также не подходят строго неконфликтные цели, ведь диалогу нужна борьба. А, чтобы такая борьба возникла, участникам нужно создавать друг для друга препятствия. Если цель одного участника — жениться на партнёре, а другого — выйти замуж за партнёра, они быстренько договорятся, и диалога не будет.

Но, если второй участник, например, уже согласился на брак с третьим лицом и хочет, отказав, сберечь хорошие отношения с партнёром, рождается конфликт и диалог. Также в создании диалога могут помочь сильные препятствия и помехи, корректирующие цели: например, оба хотят жениться друг на друге, но оба слишком застенчивы, чтобы первыми заговорить о важном. Или, например, один из партнёров плохо владеет языком.

Нам не подходят и неумеренно сложные, комплексные цели, ведь зритель или игрок должен понимать, к чему стремятся стороны диалога. Хотя бы подсознательно.

Как придумать или сформулировать цели для участников диалога? Цель должна быть простой, логичной, важной и сильной: изучить партнёра, запугать, соблазнить, наказать, произвести впечатление, обхитрить или самоутвердиться за счёт собеседника. Цели участников диалога должны противоречить друг другу или же, как минимум, ситуация и партнёры должны создавать друг для друга препятствия. Цели должны быть неизменными — кроме тех случаев, когда некий важный факт или событие изменяют цели партнёров.

Далее, цели не обязательно должны выполняться, но они должны казаться выполнимыми участникам диалога в данных конкретных обстоятельствах. Предположим, что супергерой ещё до финальной схватки убеждает суперзлодея сдаться по-хорошему. Как зрители, мы ожидаем эту схватку и были бы крайне разочарованы согласием злодея. Но если сам герой искренне верит в возможность решить дело миром, то диалог получится как минимум логичным и достоверным.

Как правило, цели в диалоге рождаются из сочетания предыстории и текущих обстоятельств. Но автору очень выгодно осознавать и формулировать для себя эти цели. Дело в том, что, комбинируя обстоятельства, можно создать такие цели, которые сами по себе сделают диалог неординарным, ярким и запоминающимся, но при этом в пределах художественной правды. Останется только придумать соответствующие таким целям реплики.

Приведу пример: заключение важной сделки между компаниями. В реальной жизни это будет довольно скучный на взгляд постороннего разговор с множеством унылых технических подробностей. Даже если между компаниями есть фундаментальный конфликт интересов. Как решить проблему?

Давайте изменим цели и обстоятельства. Например, одна из сторон абсолютно уверена, что их собираются «кинуть». А другая сторона идёт на сделку «со всей душой». Тогда вместо сухого делового общения мы получим завуалированные угрозы и неприязнь с одной стороны и усердные, но тщетные попытки перевести разговор в дружеское русло с другой.

Или одному из руководителей очень понравилась девушка с противоположной стороны, а у второго руководителя той же компании на кону его репутация или даже жизнь. Тогда один будет напирать на неделовое общение, пытаясь произвести впечатление как мужчина, а другой воспринимать это как нервирующую помеху и постепенно закипать.

Или сделка нелегальна, и в любой момент может нагрянуть полиция, и вообще все на нервах и с оружием за пазухой. Или одна из сторон абсолютно неопытна, а вторая этим незаметно, но нагло пользуется. Или стороны связывает давняя, тайная, в глубине души ещё не преодолённая вражда. Или сделку приходится заключать при нежелательных свидетелях.

Потренируйтесь. Подумайте, как оживить посиделки в кафе двух школьных приятелей. Сплетни на скамейке четырёх старушек. Бытовую, малозначительную ссору мужа и жены.

Подытожим: начинайте создание диалога с формулировки целей сторон. Убедитесь, что цели важные, сильные и хотя бы частично противоречат друг другу. Чтобы обострить цели, смело корректируйте обстоятельства диалога и предысторию сторон. Ваша задача — реализовать в диалоге напряжённую борьбу с высокими ставками.

Давайте посмотрим на один странный диалог, точнее, кусочек диалога. Место действия: забегаловка, где встретились непримиримые враги — двое молодых мужчин, влюблённых в одну и ту же особу.

В чём проблема этого диалога? Вроде бы есть и конфликт, и сильные цели сторон, и даже некоторое развитие. Но выглядит и звучит ужасно.

Проблема в том, что это не полноценные реплики. Это голый, неприкрытый подтекст.

Представьте, что реального человека в тёмном переулке поджидают двое вполне реальных бандитов. Их очевидная цель: запугать жертву, чтобы она без всяких лишних телодвижений с их стороны отдала кошелёк. Будут ли они свою цель озвучивать сходу и напрямую? Вряд ли. Они сперва заговорят с жертвой, например, о погоде или попросят огоньку, но их интонации, мимика и жесты в контексте самой ситуации плавно создадут нужный им подтекст: «Не рыпайся, хуже буде! » — и уже этот подтекст начнёт выполнять их цель.

Штука в том, что ключевые цели героев реализуются не на уровне реплик, а на уровне подтекста.

Означает ли это, что и в жизни мы не говорим чистым подтекстом? Нет, не означает. Ситуация выше неординарна, а в обыденности мы зачастую преследуем слабые цели, сложные составные цели или цели, связанные лишь с передачей информации. В таких случаях мы фактически озвучиваем подтекст. «Не подскажете, сколько сейчас времен? » часто означает всего лишь желание узнать время.

А как быть с сюжетными играми и художественными произведениями? Повествование в них должно быть острее и концентрированнее жизни. Для них подойдёт сцена в тёмном переулке, но не подойдёт бессмысленная болтовня ни о чём с приятелем в баре (если только это не специальный приём). Получается, в таких произведениях всегда надо разделять реплики и подтекст?

Не совсем так. Да, если вы пишете пьесу, киносценарий или кат-сцену для игры уровня Witcher 3 или GTA V, то в 90% случаев реплика и подтекст будут различаться. В таких формах повествования живые или анимированные актёры передадут зрителю ваш подтекст и цели персонажей через невербальные формы: выражение глаз, мимику, интонации, громкость и ритм голоса, паузы и т.д. — в соответствующих обстоятельствах. Потому что реплика «Ах ты, мерзаве! », произносимая по-разному, может выражать как презрение, так и искреннее восхищение умом и изворотливостью партнёра по диалогу.

Но из этого правила есть несколько исключений. Во-первых, в отчаянной или особо напряжённой ситуации, когда взаимопонимание критически важно, персонажи озвучивают подтекст. И «Не прыга! » означает именно призыв не прыгать. Во-вторых, большая дистанция между репликой и подтекстом требует определённых интеллектуальных усилий от персонажа. Следовательно, глупые или неразвитые персонажи тоже склонны выражаться подтекстом: «Моя хотеть ед! ». В-третьих, эта дистанция сильно зависит от жанра повествования, и в детском мультфильме или ситкоме она гораздо меньше, чем в реалистической драме.

А как быть в ситуации, когда зритель или игрок читает текст диалога и не получает невербальные сигналы?

Каждая ситуация здесь требует отдельного решения. Если контекст и обстоятельства ситуации очевидны и однозначны, то можно разделить реплику и подтекст, придав диалогу глубину. Но в большинстве случаев обстоятельств недостаточно для ясной картины, а автор заинтересован в максимально быстром усвоении диалога. Тогда вместо реплик пишите подтекст, но сделайте этот подтекст максимально похожим на живые реплики, причём короткие, ёмкие и остроумные.

Попробуем переделать ужасный диалог, приведённый выше, в форму, подходящую для кат-сцены с анимированными актёрами. Обратите внимание, насколько отличаются формальный смысл реплик и смысл подтекста!

Обратите внимание: этот диалог имеет смысл, только если вы понимаете ситуацию и получаете подтекст через невербальную составляющую.

А теперь сделаем диалог для чтения. Заметьте, что реплики здесь — это всего лишь переформулированный подтекст.

В этом случае подтекст и цели персонажей на виду, и диалог понятен без посторонней помощи.

Подытожим: не создавайте диалогов из голого подтекста. Если пишете диалог для чтения — переформулируйте подтекст так, чтобы он оставался видимым, но сами реплики звучали ярко и содержательно. Если работаете над фразами для актёров, помните, что зритель/игрок и так получит весь необходимый контекст через невербальный канал. Зашифровывайте подтекст и наполняйте реплики дополнительными смыслами в дополнение к подтексту.

Для сценаристики в целом, но особенно для игровой сценаристики, действует правило: короче всегда лучше, чем длиннее. У этого правила есть и чисто технические предпосылки: ваш монолог Гамлета просто не влезет в комиксовый баббл или интерфейс разговора. Значит ли это, что надо сокращать любой ценой? Нет, короткий диалог должен быть ещё и сильным, иначе он просто не будет работать.

Теперь представьте себе бутерброд с толстым слоем аппетитной арахисовой пасты. Затем мысленно положите рядом с ним кусок хлеба размером с бассейн, по которому размазано точно такое же количество арахисовой пасты, что и на бутерброде. Ну как, осилите такое чудо? А удовольствие получите? Выходит, сильный диалог должен быть ещё и коротким.

Итак, получается, диалог должен быть одновременно коротким и сильным, то есть — концентрированным.

Чтобы понять, как концентрировать диалог, договоримся о следующем:

А теперь взглянем на десять приёмов концентрирования диалогов:

Эти советы не универсальны. Разные игры и жанры предполагают разные требования к диалогам. И даже диалог между двумя NPC и диалог между NPC и игроком оцениваются отчасти по разным критериям. Но базовое правило работает всегда: сильный диалог — это диалог короткий и сильный.

Подытожим: используйте десять правил, приведённых выше, для концентрирования и редактуры ваших диалогов. Старайтесь все ваши диалоги делать острыми и лаконичными. Часто ради этого стоит пожертвовать второстепенной информацией или даже раскрытием второстепенного персонажа.

Большинство хардкорных игроков однозначно предпочтут нелинейные диалоги линейным: мол, невариативный диалог — плохой диалог, мы хотим ветвлений, мы хотим делать выбор.

Но нужно понимать, что ветвящиеся диалоги (как и ветвящиеся сюжеты) достаточно ресурсоёмки, потенциально представляют угрозу логике и ритму развития сюжета (ведь нам нужен максимально эффективный сюжет, не так ли?), могут либо лишить игрока необходимой информации либо наскучить откровенными повторами, а ещё способны намертво затормозить игрока посреди захватывающего, динамичного геймплея.

Давайте разберёмся, когда и зачем есть смысл делать ветвящиеся диалоги, а когда это категорически не нужно (кроме причин, приведённых выше).

Подытожим: трижды подумайте, взвесьте все «за» и «против» ветвящихся диалогов. Вполне возможно, структурированные, качественные линейные диалоги будут куда уместнее. Но если уж решили использовать нелинейность, убедитесь, что она играет важную роль в вашем повествовании и что ваши игроки способны оценить её.

Диалоги, этот важный элемент игрового повествования, часто подкупают своей обманчивой лёгкостью создания. По большому счёту, с задачей написания диалога способен справиться даже талантливый пятиклассник. Однако создание хорошего, работающего диалога — это нетривиальная задача, которая каждый раз требует отдельного решения. Бывает, что структурно-смысловое решение диалога приходит сразу, а бывает, что диалог остаётся скучным и после многих часов редактуры.

Надеюсь, что предложенные мной четыре принципа помогут вам как в работе с вашими собственными диалогами, так и при анализе диалогов чужих. Всегда лучше учиться на чужих ошибках, верно?

Ещё больше (гораздо больше) статей и записей об игровой сценаристике вы можете найти в моём блоге в ВКонтакте «Записки игрового сценариста».

До скорых встреч!

#опыт #лонг #нарратив #основы #геймдизайн #ведьмак